案頭工作

第二次排練我會繼續案頭工作：讀劇本與討論。如果是莎士比亞的戲，這個階段會持續一些日子，直到全體演員都對台詞感到熟悉自在。當演員不確定自己在說什麼的時候，走來走去並沒有意義。越是沒有經驗的演員，越需要更多時間進行案頭工作。當面對專業的演員和相當容易理解的劇本時，案頭工作只要足夠簡明扼要地討論完所有的場景就可以了。（有些導演會花幾個星期的時間在桌邊，直到演員急切地渴望站起來。我發現這比排練的第二天就讓演員開始走位更不合適，因為肢體動作是演出情節的根本。）聰明的導演在感覺演員可以進行下一個階段時總能隨機應變。

你在案頭的貢獻應該適可而止。在這個階段，你還在吸收演員們的動力，而演員們在桌邊靜態的討論中也只能吸收那麼多。除了確認基本的感覺和理解之外，你可能想討論最重要的節拍、場景中的事件或它們的功能。你還可以提出探索性的問題，以促進烏塔·哈根所謂的“細說分明”（particularization）。這麼做可以全面地了解一個角色，也提供了理解情節的背景環境--就像支持脊柱的肌肉。就算你強烈認定某個特定情節，但是如果沒有足夠的環境背景，演員可能難以理解或表演。演員若沒有盡早投入這樣的過程，在往後的排練中，當演員突然不確定情節或動機的時候，可能會出現問題。然而必須了解的是，這類工作只能在案前開始。發展的過程需要時間、錯誤的嘗試和反覆實驗，並且化為肢體動作。

在充實角色這件事上，有些演員和導演會被困在與劇本無關的細節中。一個角色午餐吃什麼、開什麼車，並不值得考慮，除非有吃午餐或是關於他開車技術的場景。你要維持焦點，更有效地利用時間，仔細探究直接顯露情節動機的環境背景和演出情節的方法。

在《玻璃動物園》的第二場戲裏，阿曼達要去參加“美國革命之女”的集會，卻在商業學校遭遇令她心煩意亂的情況。飾演阿曼達的女演員必須設法完全理解她的價值和錯過一場集會的意義，不論是靠她自己還是和導演一起討論：阿曼達在“美國革命之女”的職位是什麼？她參加這個組織多久了？這件事對她來說有多重要？因為我們幾乎沒有聽到更多關於她的社交活動，所以我們可以推測這對她的自我形象來說至關重要。一個和“美國革命之女”沒有直接關系的女演員，可以運用一個因斯坦尼斯拉夫斯基而普及的策略：提示一個“好像”，一個比較容易理解的對等物--在這裏，也許是個現代的女性組織。個人化的過程需要比一次討論更長的時間，而且會在排練期間逐漸釋放出來。不過，把焦點集中在重要的細節上，可以產生促進排練的探索性問題。

對扮演勞拉的女演員來說，這場戲重要的給定背景是商業學校。她只在那裏待了一天，打字測驗失敗，然後病倒。女演員必須能想象勞拉對學校的恐懼，否則她將難以演出這場戲中對這一天的說明以及勞拉逃離的理由。第二場戲裏其他需要探討的相關內容包括：對阿曼達來說是打字老師，對勞拉來說則是公園、動物園和電影。

有些導演相信這類工作完全屬於演員的領域，演員必須對自己所扮演的角色負責，而導演的工作則是把戲搬上舞台以及調整戲劇演出的節奏。當然，卓越的演員也許能夠處理他們所面對的一切情境和相關聯的事物，讓它們顯出合理性和獨特性。（曾經有一個才華洋溢的女演員告訴我，她和舞台上的每一件道具都有一種相互關系）而如果你足夠幸運能在大部分情況下和同一個劇團一起工作，演員們也許就能了解你的期望，承擔更多的責任。不過，大部分的情況是，劇本裏的某些細節和給定情境需要更多的探討研究。若不註意演員即時即地的選擇，導演就很難得到更廣泛的詮釋決定並據此述說故事。有個恒久不變的天方夜譚說，最好的導演總是舒舒服服地坐著，袖手旁觀，讓演員做所有的事，只偶爾拋出睿智的見解。做這種夢的導演很可能會被事實無情地喚醒，因為即使最好的演員也無法導演一出戲，而且導演和演員是沒有辦法靠心電感應溝通的。

這並不表示導演應該把手伸進演員的私人生活中，或是替演員做他自己該做的事。導演就像個運動教練。教練會觀察運動員，然後和運動員分享他的見解，他會告訴運動員該做哪些調整來改善表現。然後--也許是最重要的，他會鼓勵和啟發運動員，讓他保持真誠，敦促他堅持到底。最終，上場比賽的是運動員自己。作為導演，我在排練初期最基本的角色是，以生動而具體的措辭說明情節和背景環境，借此發現問題和激勵演員。