弗蘭茨知道妻子並不在意垂飾的醜與美，一件東西她願意說醜就醜，願意說美就美。她朋友戴的垂飾預定就是美的，即使她發現的確很醜，也不會說。長久以來，歐歐拍拍已成為她的第二天性。 

那麽為什麽她決定說薩賓娜自己做的垂飾醜呢？ 

弗蘭茨突然明白無誤地找到了答案：克勞迪聲稱薩賓娜的垂飾醜，是因為她有本錢這麽說。

或者更準確些說：她這麽說是要讓人們明白，她有本錢說薩賓娜的垂飾醜。…

他一邊偷偷地朝門廳打望，一邊聽到了他十八歲的女兒的聲音。女兒安娜在房子的另一端。他告退了妻子主持的這一圈，擠到女兒主持的那一夥中去。他們有的坐，有的站，安娜則盤腿坐地。弗蘭茨知道，他妻子肯定也會轉移到那邊地毯上去的。有客人的時候坐在地毯上，這一姿態表明串直，不拘禮節，政治自由，殷勤好客，還體現一種巴黎人的生活方式。克勞迪坐在地毯上的那熱情勁兒使弗蘭茨擔起心來，她去買香煙會不會也坐在鋪子的地上？ 

安娜坐在一個男人的腳上，問他：“阿倫，你最近在干什麽？”

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墓地 

波希米亞的墓地都像花園，墳墓上覆蓋著綠草和鮮艷的花朵。一塊塊莊嚴的墓碑隱沒在萬綠叢中。太陽落山的時候，墓地閃爍著點點燭火，如同死魂都在孩子們的晚會上舞蹈。是的，孩子們的舞會。死魂都像孩子一樣純潔。無論現實生活如何殘酷，即便在戰爭年月，在希特勒時期，在斯大林時期，在所有被佔領的時期，和平總是統治著墓地。她感到心緒低落的時候，便坐上汽車遠離布拉格，去她如此喜愛的某個鄉間墓地走走。在藍色群山的背景下，它們如搖籃曲一般美麗。 

對弗蘭茨來說，墓地只是一堆醜陋的石塊與屍骨。

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薩賓娜的國家 

薩賓娜理解弗蘭茨對美國的乏味感。他是歐洲的化身：母親是維也納人，父親是法國人，而他自己是瑞士人。 

弗蘭茨極其羨慕薩賓娜的國家。無論什麽時候，她談起自己以及國內來的朋友，弗蘭茨聽到“監獄”、“迫害”、“敵方坦克”“移民”、“宣傳品”、“禁書”、“非法展覽”這類名詞，就油然生出一種羨慕加向往的複雜好奇感。 …

摩洛哥歷史古城達爾貝達，位於國境西南80多公里處的大西洋畔，東北距首都拉巴特88公里，是摩洛哥最大的港口城市，全國經濟和交通中心，擁有全國70％的現代工業，市區和郊區有1000多座工廠，金融、商業也十分發達，素有「摩洛哥肺葉」的稱號。城市臨海，樹木常青，氣候宜人，風光秀麗，是非洲著名的旅遊城市。…

舍勒與柯林斯分別在廿世紀初與廿一世紀初，從哲學家、社會學家與自然科學研究者的觀點，提出對演化論的肯定之處。但是，他們同時也指出，自然演化的機械人觀 仍留下許多 無法回答的問題，並不能單單依此論點來定義人。舍勒所建立的哲學人觀中有一個相當重要的基礎， 亦即他借用稍早於他的法國哲學家柏格森（ Henri Bergson, 1859-1941）所提出的意識，以及生命的驅力在演化論中扮演主導角色之觀點。…

提要:「延持」的時間觀，是柏格森哲學中最重要的概念，也是柏格森論人的本質的基點。藉由論述意識、知覺、記憶、延持、腦神經系統之間的關係，柏格森指出人的內在與外在之不可共量。科學所能觀察的只是外在現象，具無限的可能性以描述被觀察之物，但它們並不等同被觀察之物的內在層次。



柏格森強調心靈與腦有分別，二者卻是整體的運作。邏輯的推論可以適用於物質的範疇，作為研究腦神經系統的依據，但用在靈性範疇卻是不恰當。靈性上創新的體驗…

一天黃昏，兩個天使在城門口相遇，互相致敬，談起話來了。

一個天使說："這些日子你在忙些什麽，交給了你什麽工作。"

另一個大使答道："指派我去監護一個墮落的人，他就住在下面山谷里，是個作惡多端的罪人，卑劣之至。我敢向你斷言，這是個重大任務，我工作得好辛苦。"

第一個天使說道："那是個輕而易舉的差使。我時常碰到罪人，好幾次作過他們的監護者。…

王國的人民包圍了他們的國王的王宮，大聲吶喊著反對國王。國王一手拿著王冠，一手執著王節，走下宮殿的臺階。國王的威儀使人群靜了下來；國王站在人群的面前。說道："我的朋友們，你們不再是我的子民，現在我把我的王冠和三節交給你們。我願意作你們的一分子。我不過是一個老百姓，作為一個老百姓，我願意同你們一起工作，使我們的命運可以好起來。無需有一個國王了。因此，一讓我們一起到田里和葡萄園里去，手挽手地一起勞動。只是必須告訴我，我應該到哪一塊田哪一個葡萄園里去。現在你們大家都是國王了。"

人民十分詫異，大家寂然不動，因為，他們原以為國王是他們的不滿的根源，如今國王卻把王冠和王節交給他們，成為老百姓的一分子了。…

非常重要的是，這種集體記憶並不是以對抗性記憶的形式出現的，參加者中有普通市民，學者，政界人士，也有政府官員。俄羅斯總統人權事務全權代表魯金在當天的活動中第一個登台宣讀了10名被處決人士的名單。俄羅斯總統下屬的發展公民社會與人權委員會領導人費多托夫也參加了紀念活動，他說：“毫無疑問，舉辦類似的活動十分必要。這能消除社會中的極權專制思維和行為模式。……俄羅斯在20年前就已經擺脫了極權專制，但人們的思維至今尚未告別專制社會。轉換思維方式是長期和艱苦的過程。”

然而，也就是在俄羅斯人記憶斯大林統治的殘酷與暴行的時候，斯大林的“光輝形象”卻出現在俄羅斯學生可能使用的筆記本封面上。筆記本的封面上寫有斯大林大元帥的字樣，斯大林身穿軍服，胸前掛滿勳章，顯得神采奕奕。“阿利特”出版社領導人表示，他本人對斯大林沒有好感，但斯大林是歷史的一部分，不應因為斯大林的錯誤把他從歷史中一筆勾掉。…

美國歷史學家布拉特（David W. Blight）說，從20世紀末到21世紀初，世界範圍內正在經歷人類歷史的第二次“記憶潮”（memory boom）。第一次記憶潮發生在19世紀末到20世紀初，是一種普遍的“世紀末”（Fin de siècle）心態。與上一次記憶潮相比，這一次記憶潮的特點是，許多記憶都與20世紀發生的歷史災難、創傷和“社會罪惡”有關，因此也都涉及是否應該和如何補償受害者的問題。然而，與此同時，商業利益正在與民族主義結成不神聖同盟，積極地對災難、創傷記憶進行“無害處理”，並將這種記憶轉化為一種光明神話。災難記憶與光明神話的並存和衝突因此成為第二次記憶潮的一個主要特點。…

朗西埃（Jacques Ranciere）在解讀德勒茲的紀念碑時說，“（它）是變動中的紀念碑，如冢丘，每一個旅人都可以給他添上新的石塊”。紀念碑是無時間性的，它總能和未來對話。這是對紀念碑時間性的再度闡釋，紀念碑中的時間不是空間化的物理時間，而是柏格森意義的綿延時間：“綿延是過去的持續進展，它吞噬著未來，而它前進使自身也在膨脹” 60，綿延是虛擬的時間整體，是普魯斯特的似水流年，是博爾赫斯的時間迷宮61，綿延的過去-當下-未來”已無差別。成為了紀念碑的藝術處在綿延的時間中，傳遞出活生生的在場感，永遠存在於當下。它是事件序列的 Aion 斷點，牽著過去，指向未來，喚起“世界中當下的共在性”。62 藝術家鑄造紀念碑，頗有波德萊爾之“從轉瞬即逝中提取永恒”的意味， 而成為了紀念碑的現代藝術，也通向了現代性中的永恒。

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我們和他們都常在業餘時間看報。自然，我們看我們的54321，而他們看他們的54321。後來，關係漸漸熟些了，作為一種了解也不免互相交換著看一看。但不管是我們還是他們，都覺得讀對方的報紙是一件頭疼的事。讀滿篇簡化字的54321，對他們來說，幾乎不比讀日文的54321省力多少，不認識的字一個又一個。他們說：“這樣下去，我們快要變成文盲了。”而我們對54321也很不習慣：麻麻紮紮，筆劃繁瑣的漢字；在我們生活中已不常用，看去十分陳舊的大量詞匯；以及由於讀不慣豎排版報紙，常常得像捉迷藏似地，在整個版面上來回苦苦地搜尋文章的上文或下文……

至於說到日常的學習生活，我們與他們就更不同了。…

茨維坦．托多洛夫21對最小敘事單元、序列和文本進行了描述，他提出五個命題構成一個序列：

序列 五命題 基本敘事流程與步驟

1 表示初始平衡的命題 解說 (Exposition)

2 表示外力侵入的命題 開始 (Initiation)

3 表示失去平衡的命題 複雜性 (Complication)

4 表示恢復平衡力量的命題 高潮 (Climax)…

五、敘述話語的敘事性 (敘事基模理論)

托多洛夫通過對〈十日談〉的分析，得出「命題」和「序列」二個基本單位。熱奈特在《辭格三集．敘事話語》從時間、語式、語態等語法範疇分析敘事作品，這些範疇實際表示的是故事、敘述話語、敘述行為之間的關係：

(一) 故事 (story)，由處於序列關係 (sequence) 的事件 (event) 構成。

(二) 敘述話語…

今天的帕柯穿得異常的好看，綢襯衫的領子很軟的搭在頸上，裙子也系得好好的，還破例的用了皮帶，一雙咖啡色的涼鞋踏在枯葉上，看起來很調和，頭髮直直的披在肩上，又光滑又柔軟。整個的帕柯給這普通的星期一早晨帶來了假日的氣息，我覺得反而不對勁起來。

“帕柯，你全身都不對勁，除了那幾張報紙之外，你顯得那麽陌生。”…

當我開始爬樹時，太陽並沒有照耀得那麽兇猛，整個樹林是新鮮而又清涼的，剛一進來的時候幾乎使我忘了這已是接近夏天的一個早晨了。陽光透過樹上的葉子照在我臉上，我覺得睜不開眼睛，便換了一個姿勢躲開太陽。

這時的帕柯正在我躺著的樹幹下，她坐在一大堆枯葉上，旁邊放著她那漂亮的粗麻編的大手袋，腳旁散著幾張報紙。這是帕柯的老習慣，無論到那兒，總有幾張當天的或過時的報紙跟著她，而帕柯時常有意無意的翻動著，一方面又不經意的擺出一幅異鄉人的無聊樣子來。現在我伏在樹上看著她，她就怪快樂的樣子，又伸手去翻起報紙來。…

三、作為事件的藝術：藝術成為紀念碑

德勒茲在《感覺的邏輯》中以培根的繪畫為例，向我們展示了藝術作為事件直接接通審美感覺的可能。同時他也感嘆道，訴諸感覺的作品是很難達到的，“感覺是草率的作品、步入後塵的作品和中規中矩的作品的對立面，但同時也是那些像刺激人感官的作品和一蹴而就的作品的對立面”，53 “好的藝術是感覺的聚塊（bloc  de  sensation），是感知物（percept）和感受（affect）的組合。” 54 藝術得以留存下來僅憑感覺本身，它將我們從優先考慮的種種形式中解脫出來——…

(三)      德勒茲的“事件-美學”

經歷 20 世紀現象學之身體轉向，以往那種從主-客體分離視角出發探究“感受形式”的美學早已備受冷落。德勒茲通過創造地解讀尼采，使現象學拓開的這條身體美學之路更開闊一些。

在本文第一節德勒茲對於培根的解讀部分中，已經提示過德勒茲美學的要義。最重要的是在形象和感覺之前的力，力的特質足以解釋美學的根本問題——審美  何以可能。

首先，同尼采一樣，德勒茲的美學前提是對理念的破除，對力的承認。力直接作用於感覺，權力意志趨向其所能，表現了不可見之力的意象不斷地穿過身體，…

(二) 德勒茲的同道者：身體美學轉向

德勒茲一直都想摧毀的就是從柏拉圖到黑格爾建立起來的同一性哲學大廈。他尤其反感被傳統哲學奉為真理的超驗之物，諸如“理念”、“物自體”和“絕對   精神”等。對德勒茲而言，唯有看的見的充滿差異的經驗世界以及貫穿於其中的 看不見的生成之力才是真理，在審美中也是同理。美學關注焦點的應該是表現力、身體經驗和審美感覺本身。在這個意義上，對德勒茲影響最大的思想家當屬尼采和現象學家們。他從尼采那里找到了能動的“力”，亦受到同樣關注身體的現象學家的鼓舞。

1960 年初，當德勒茲苦於找尋自己的哲學動力問題時，他從尼采那里看到了“流放自由的遊牧力量”47。尼采反傳統的思維使德勒茲大為振奮，他從尼采…