1959年，《民間文學》開辟了《關於搜集整理問題討論》的專欄，陸續在第6、第7、第8、第11、第12期上刊登了《搜集民間故事的幾點體會》《民間故事的搜集、整理和研究》《從「聊齋叉子」說起》等12篇文章，主要商榷民間故事如何書寫。董均倫依據江源故事的搜集實踐，體悟道：「假如你依樣畫瓢地記錄下來，那一定會使原來的故事減去很多聲色，因為每個人說故事的時候，聲調的高低快慢，眉目的表情，以及手勢，都在幫助言語表達出故事的內容，他們的相互關係，好像紅花和綠葉一樣，所以就必須把聲調和表情烘托出來的氣氛用文字表達出來。」盡管這些觀點是建立在書面傳統第一性的基礎之上，但卻展露出學者們對故事口頭文本講述特性共有的學術關懷。…

「日常生活的審美化以及審美活動日常生活化深刻地導致了文學藝術以及整個文化領域的生產、傳播、消費方式的變化，乃至改變了有關『文學』『藝術』的定義」，也改變了「故事」的定義。因此，應「正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象和研究方法」，開展「文化研究。」從故事學的角度而言，日常生活審美化就是故事化、情節化。在田野中發現故事，是一種文學性的想像過程。將故事擴大到日常生活世界，傳統故事記錄文本的羈絆便不復存在，學術的焦點自然集中於講述行為和過程本身。就像傳統民間故事是講述出來的一樣，日常生活故事同樣也離不開講述。故事之所以為故事而非民俗，就在於其不是被觀察的，而是被講述的。故事學的任務就是講好日常世界的故事，這屬於新興的廣義故事學的範疇。

三、故事學得以轉向的實踐歷程…

即便某一地區故事講述的風格比較明顯，這一風格顯然也不適合另一地區。廣泛性、適應性、代表性和完整性似乎是學術研究一貫的基本遵循。格式塔理論就認為：「整體是某種不同於其部分之和的東西，它具有某種獨特的規則，這個規則，如果我們單只是這個意圖整體的個別部分，是無法揭示出來的。」民間故事則是「這一次」的講述，一般而言，每次講述都不能被復制，具有唯一性，試圖集合每一次講述以構成整體是徒勞的。然而，在後現代的語境中，個別蘊含一般，個別即為整體，這是學術研究應恪守的指向。這種個別化、唯一性和多樣性恰恰為故事學研究提供了無限豐富的可能性，同時，以「講述」為中心可能致使故事學學術慣常發生根本性轉換。…

進入21世紀，以記錄文本為觀照對象的故事學遭到全盤否定。民間文學研究之所以倡導田野作業，是因為民間文學生活仍在持續。民間故事研究不應囿於記錄文本，是因為故事講述活動還方興未艾。



如果故事學一直以記錄文本為研究對象，不能從母題、類型、形態結構中躍出來，故事學成果極有可能只是「量」的增加，而難以達到「質」的提升，至少在方法論上擠出創新空間的可能性微乎其微。正是由於民間故事文本的局限性，一旦表演理論流行開來，此前的民間故事研究便遭詬病，「語境」成為最為時尚和充滿正當性的故事學學術語匯，記錄文本則淪落為「語境」的對立面。



關注語境成為故事學研究必然的要求，強調文本與語境的關係，認為只有將故事置於「表演」的視域當中，才能給予故事真正的、深刻的解讀和闡釋。於是，講述人、觀眾、現場、口頭傳統、故事村，乃至影響故事傳播的政府、學者等一概成為故事學應該涉及的範圍。…

摘 要：民間故事記錄文本研究形成了一套完整的模式，這套模式經過反復實踐已演繹得相當成熟，出產了一大批標誌性學術成果，並由此確立了故事學在民間文學體系中的地位。但民間故事畢竟是「講」出來的，而非書寫而成。故事學進一步發展必須突破現有模式，回歸民間故事的本原，以「講述」為考察的中心。



基於此，故事學學者們一直在強調記錄文本應該保持「講述」的風格，但要把「講述」落實到考察層面，即直接以「講述」為研究對象，卻陷入無能為力的境地。敘事學肇始於民間故事的研究，其注重敘述行為、方式和過程的學術取向，完全可以為故事學所利用。借助敘事學方法，深入故事「講述」活動的本體，才能真正破解故事之謎，理解故事之魅力，這也是故事學開辟新天地的唯一途徑。…

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產品創新的三大策略

故事應該如何說呢？可以通過以下三種產品創新策略:



1.造型材質的創新：商品設計透過造型材質創新

雖然產品功能與舊產品相同，但透過造型、結構、材質、色彩對比、表面處理、新分類等創造趣味與意義，從而建立差異化、趣味化、風格化，例如手機變得越輕越薄。…

文化創意產業以高附加值、高融合度、高影響力、高增速等特徵成為引領各國產業創新和升級的重要力量，已被中國列入國民經濟支柱性行業。

由香港大學SPACE企業研究院主辦的「高管沙龍」特邀前臺灣公共廣播電視集團董事長、前臺灣中華電視公司董事長兼總經理、前臺灣淡江大學大眾傳播系系主任兼文學院院長,現任華中師範大學特聘教授趙雅麗博士，從「意義經濟」的角度，介紹文化創意產業的本質與生成脈絡，並以文化盤點的觀念闡釋文化創意產業的基礎工程，同時舉述文創產業的產品創新思維。

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文化創意產業的本質是行銷「意義」…

（作者簡介：程蘇東，北京大學中文系副教授[北京 100871]。2022 年 01 期《中國社會科學》）

叙事生成；诗史关系；天籁；叙事概念；概念界定；口头诗学；叙事辨析；叙事理论；诗性文本；作者；叙事批判；诗人；叙事框架；文本生成；诗叙事；叙事动力机制；叙事语言机制；口头诗学；…

在文學史的演進中還逐漸形成一種融會「作者說」的表達主體與「天籟說」的動力、語言機制的文本生成觀念，對詩文創作產生了巨大影響。「作者」基於個人長期的道德修養、知識積累和修辭訓練，在偶然情緒的催動下達至出語天然的境界，成為這類詩文創作的最高理想。陸機《文賦》描繪了作者在構思過程中體物、選材、煉字、謀篇的復雜過程，但論及創作狀態時則言：「方天機之駿利，夫何紛而不理。思風發於胸臆，言泉流於唇齒」。嚴羽在標舉「興趣」的同時亦強調作者的個人修養：「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。」(109)論者雖然注重「情」在詩文寫作中的關鍵作用，但也認為只有具備高度個性和知識素養的作者才擁有獨特的情感體驗能力，可以創造出獨具魅力的藝術作品，故湯顯祖認為「天下文章之所以有生氣者，全在奇士」，袁枚一方面認為村氓淺學偶成之句「雖李、杜復生，必為低首」，但又以葉酉「人功未極，則天籟亦無因而至」為知言。曾國藩之言最為精要：「能使天籟、人籟湊泊而成，則於詩之道思過半矣!」(110)…

四、兩種文本生成觀念的競爭與交融

不妨將「天籟說」和「作者說」的系統性差異表示如下：…

其次，「作者」生於亂世，他們以詩文譏切時弊，著述由此成為士人彰顯自身獨立價值的文化行為。聖人持「元」以正天端，其功用自然也退居「天」後，只有在「天」失序時才得以彰顯，這有助於我們理解早期「作者」為何總是與亂世密切相關。



《荀子·賦篇》言：「天下不治，請陳佹詩」，(94)「國史」見王道衰、政教失而歌詩，「作《易》者」當殷之末世而演《易》，孔子懼世衰道微而作《春秋》，著述成為「作者」批判現實、撥亂反正的重要方式。



揚·阿斯曼在《文化記憶》中指出，「在之前的書寫文化里，承載和維系『傳統之流』的人群同時也是管理人才、醫生、解夢人和占蔔者，不管如何，他們是從屬於政治機構的受命令者。」「卡農形成的過程同時也是社會分化的過程，即出現了獨立於政治、管理、經濟、法律甚至宗教權威的人群。」(95)…

綜合戰國秦漢文獻對於「六藝」製作者的塑造，無論是《詩》學中的「國史」「詩人」，《樂記》中的「先王」「作者」「述者」，《系辭》中的「包犧氏」「聖人」「作《易》者」，還是《春秋》學中的「孔子」「君子」，盡管他們地位懸殊，相關經說的先後關係亦難以厘清，但顯然呈現出共同的文本生成觀念，那就是某些具有非凡道德、理性、知識與修辭能力的個人可以通過文本「製」「作」明理載道，撥亂反正，這種觀念在戰國秦漢時期同樣頗見傳播，不妨稱之為「作者說」，其核心在於將文本生成視為高度個人化、理性化與技術化的過程，在此機制下生成的文本被視為一種人造物。

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「作者」形象還見於戰國秦漢《易》學文獻。《左傳》《國語》多次記載《易》占，但從未論及其起源問題，至《系辭》《說卦》乃關注卦象、卦爻辭的形成，並提出兩種說法。其一被置於天人關係的語境下，以作《易》者為「聖人」伏羲：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。(79)

這是一個由認知到再創造的過程，《系辭》對此有進一步闡釋：

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這種兼具個性、理性與修辭能力的創作者形象也見於《荀子·樂論》等戰國秦漢禮學文獻，尤以《禮記·樂記》最為系統。與《詩大序》通過變風、變雅凸顯「國史」的形象相似，《樂記》通過「音」「樂」之別凸顯出「作者」的形象。對於聲音不同生成機制的區分可見於《樂論》，荀子認為「聲音動靜」本於人「性術之變」，「不能無形」，反映出其樂論的「天籟說」基礎；但基於其「性惡」的倫理立場，荀子又認為性術若不受道德約束，必至於「亂」，故深具道德理性的「先王」乃「製《雅》《頌》之聲」，以此滌蕩物欲，端正人心，(76)這里的「先王」顯然成為「性術」之外另一種詩樂創造主體。

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類似說法也見於三家《詩》，且範圍更為廣泛。作為《毛詩》「四始」之首的《關雎》在三家《詩》中被視為刺詩，《史記·十二諸侯年表》以為「周道缺，詩人本之衽席，《關雎》作」，《薛君韓詩章句》則認為「今時大人內傾於色，賢人見其萌，故詠《關雎》，說淑女，正容儀，以刺時。」(67)詩人在王道乖戾之際並非直接傾吐怨怒，而是通過對理想中淑女之德的頌美譏刺現實。又如《召南·甘棠》顯寓頌美之意，但《韓詩外傳》卻視其為「詩人」頌古刺今之作：「在位者驕奢，不恤元元，稅賦繁數，百姓困乏，耕桑失時。於是詩人見召伯之所休息樹下，美而歌之。」(68)世道衰敗不但激發了詩人的創作熱情，而且要求他調動豐富的知識儲備和藝術手法來實現其隱微意義的表達，這顯然不是一般人具備的能力，上博簡《季庚子問於孔子》遂稱「夫《詩》也者，以志君子之志」，(69)「言志」的主體被限定為君子，至司馬遷終於提出「《詩》三百篇，大抵賢聖發憤之所為作」，(70)《詩》作者不僅被限定為「賢聖」，其創作情境也被塑造為困厄衰微的「發憤」之時。…

「人」在被動的自然狀態下生成的文本經過聖人編纂與賦義後，又被用以教化「人」，可見「人」雖然是文本的生成者，對其價值卻缺乏自覺的認知，只有經過聖人這一特定讀者的闡釋，文本的教化價值才得以發掘，其中原本有違道義的成分也才能得以滌蕩。「人」、文本與「聖人」之間由此建立起環流式的互動關係，這正是簡文所謂「道」「始者近情，終者近義」的內涵所在。《荀子·儒效》亦言：「故風之所以為不逐者，取是以節之也。」(61)風詩的形成同樣被離析為兩個階段，首先是閭里邦人的自然創作，其中難免含有「逐」的因素；其次是聖人節文後形成的「不逐」之典，《史記·孔子世家》由此引申出夫子「刪詩說」。(62)總之，「天籟說」機制下形成的文本高度依賴於闡釋者的賦義，文本的經典化同時也是闡釋者聖賢化的過程。

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在「情」「偽」的對照下，「情」由於其真實性而被賦予獨特的美學價值。這種真實性無關個人修養，是由人類生理機制決定的。除上舉《性自命出》《詩大序》外，類似論述又見於《大戴禮記·文王官人》：「喜氣內畜，雖欲隱之，陽喜必見；怒氣內畜，雖欲隱之，陽怒必見」。(48)內在情緒的激發必然帶來表情、聲音或肢體動作的變化，無法隱藏，故《孔子詩論》認為「詩亡隱志，樂亡隱情，文亡隱意」，《呂氏春秋·音初》認為「盛衰、賢不肖、君子小人皆形於樂，不可隱匿」，《禮記·樂記》則言「樂不可以為偽」。(49)由此看來，詩樂的生成過程正是人性內在「忠信」之道的反映，故《性自命出》又言：「忠，信之方也。信，情之方也。情出於性。」(50)哪怕這種情志不符合儒家樂天知命的精神追求，只要發自肺腑，便無所愧怍，(51)故孔子稱《詩》「可以怨」，孟子則稱「《小弁》之怨，親親也。親親，仁也」。(52)

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「天籟說」回避了修辭技巧、知識積累、社會身份等一切與個人有關的因素，關注文本與世界、文本與普遍人性之間的互動關係，尤其是人類意識世界中主體性的邊界所在，由此賦予文本三方面的特點與價值，以下略做討論。…

《呂氏春秋·大樂》同樣在天人關係的視域下將「樂」的生成歸諸天地、陰陽，其關注點則在於「人」與「欲惡」之間的關係：

凡樂，天地之和，陰陽之調也。始生人者天也，人無事焉。天使人有欲，人弗得不求。天使人有惡，人弗得不辟。欲與惡所受於天也，人不得與焉，不可變，不可易。(29)

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二、天籟說…