從思想淵源看，敘事學理論起源於20世紀20年代的俄國形式主義及弗拉基米爾·普洛普所開創的結構主義故事學，或者說，敘事學源自故事學。如何講好故事，恰恰是敘事學的問題。「『講故事』是『敘事』這種文化活動的一個核心功能，是一個區域最普通的講述行為，幾乎所有的內容都可以進入故事之中。

敘述與故事乃一體兩面的共在關係，故事是敘述所述之事，而敘述則是說故事。」隨著敘事學的迅速發展，很快就拋棄了故事學。即便建立了聽覺敘事學、視覺敘事學分支，研究方式也是在敘事的字里行間捕捉「講述」的細節。

傅修延在《聽覺敘事研究》一書中列舉道：「《史記·李將軍列傳》寫李廣卸職後夜行被霸陵尉淩辱：『今將軍尚不得夜行，何乃故也。』霸陵尉在說這個『故』字時一定用了充滿鄙夷不屑的長長拖腔。」寧願在書面語言中制造聲音，激發對口頭表達的直觀想像，也不願意直接面對口語（講述），這便是敘事學的執拗，也是一種無奈，因為敘事學從來就不持田野的立場。而故事學似乎也不願步敘事學之後塵，依舊我行我素。中外敘事學和故事學交織於緣起，之後便分道揚鑣。

其實，經典敘事學和後經典敘事學皆為故事學提供了多種可以選擇的理論工具。以影響甚廣的法國文論家熱奈特《敘事話語》（1972年）為例，出於對敘述行為的重視，他修正了俄國形式主義者什克洛夫斯基和艾亨鮑姆以及法國結構主義敘述學家托多羅夫提出的「故事」—「情節」及「故事」—「話語」兩分法，將敘述劃分為三個層次，即三分法：敘事話語，即「承擔或敘述一個或一系列時間的敘述陳述，口頭或書面的話語」，（他將其稱為「敘述文本」）；作為敘事對象的事件或時間序列（「歷史」或故事）；敘述行為本身（即「敘事」）。置換為「講述」，即講述話語（記錄文本，也就是在場者聽到的文本）、口頭傳統（被講述的故事）及講述行為（講故事的過程）。這三部分構成一個完整的故事形態，其中又以講述行為為核心，沒有講述，便不存在記錄文本，也無從知曉講述所依據的口頭傳統。此外，范迪克指出講述的行動序列是由社會習俗的慣例支配的，因此提出敘事的「行為行動哲學」這一命題，這種研究也為民間故事敘事層面的分析開辟了廣闊的視域。故而抓住了講述行為，才能真正破解故事何以為故事之謎，故事學方得以實現轉向。

「故事時間」和「話語時間」是經典敘事學得以安身立命的最富學術張力的一對關係，由熱奈特在《敘事話語》中率先提出並予以闡釋，在此基礎上推出了「時序」（order）、「時距」（duration）、「頻率」（frequency）三個重要概念，也是分析敘事行為的基本維度。經過改造，這些經典敘事學的概念同樣可以為故事學所用，譬如，前文提及的「重疊」「三段式」等就是「頻率」的問題。借助敘事學分析方法，可以構建故事學自己的「講述模式」，即在觀察民間故事講述活動時以言語的表現形式聲音為核心——「語言的基本屬性即語音」，兼及行為化符號表演，諸如身體語言、表情等，在講述者與聽眾互動中對整個民間故事的講述進行把握。「不僅是語言，連非語言和超越語言的渠道例如手勢、面部表情、音調和語調也能傳達信息，這些方式對於信息的產生和意義的闡發至關重要。」而作為敘事呈現方式的話語分析也落腳到言語表達即聲音的流動上面，諸如語速、旋律、停頓、節奏、音量、聲調、模仿人物的腔調等，通過還原講述的具體情景和現場，真正展示這一次講述的個人風格和現場魅力。這方面的範例並非罕見，美國民族誌詩學代表人物泰德洛克（Dennis Tedlock）倡導「聲音的再發現」，並訴諸於這方面的學術實踐，對口頭詩歌的停頓、音高、元音、音長和振幅加以分析，率先將其成功地應用於對祖尼人口頭詩歌的謄寫之中。按照此般學術路徑，中國故事學研究定能掀開嶄新的一頁。