進入21世紀，以記錄文本為觀照對象的故事學遭到全盤否定。民間文學研究之所以倡導田野作業，是因為民間文學生活仍在持續。民間故事研究不應囿於記錄文本，是因為故事講述活動還方興未艾。

如果故事學一直以記錄文本為研究對象，不能從母題、類型、形態結構中躍出來，故事學成果極有可能只是「量」的增加，而難以達到「質」的提升，至少在方法論上擠出創新空間的可能性微乎其微。正是由於民間故事文本的局限性，一旦表演理論流行開來，此前的民間故事研究便遭詬病，「語境」成為最為時尚和充滿正當性的故事學學術語匯，記錄文本則淪落為「語境」的對立面。

關注語境成為故事學研究必然的要求，強調文本與語境的關係，認為只有將故事置於「表演」的視域當中，才能給予故事真正的、深刻的解讀和闡釋。於是，講述人、觀眾、現場、口頭傳統、故事村，乃至影響故事傳播的政府、學者等一概成為故事學應該涉及的範圍。

前些年，筆者對文本主義也多有微詞，在一本著述中曾理直氣壯地宣稱：「所謂的故事文本並不重要，它們僅僅是這一交流活動的附屬品，或者說是讓交流活動持續下去的話語。給在場者帶來身心愉悅的並非『故事』，而是『故事性』的交流活動。」這一觀點似乎頗為新穎，也具有明確的學術指向性，卻偏離了故事學的正常軌道，因為故事學應該以「故事」為中心，而絕非「故事性」的交流。交流充其量只是故事講述活動的方式及社會功能而已。

這一轉向，實際上並不徹底。語境是文本的語境，是為文本而存在的。語境的引入只是為文本提供了上下文，以便故事學從文本的窠臼中掙脫出來，轉而考察文本的生成過程及生成環境。但這依舊是以文本為關注的重心，離開了文本，語境就失去了學術意義。的確，表演理論的強勢介入，使得故事學學者意識到民間故事講述的各種因素構成了「互為話語」（interdiscourse）的關係，這些因素共同締造了故事講述文本。這種意識極大地拓寬了故事學視閾，在方法論上，也突破了早期故事學的僵化模式。

然而，從表演理論運用之後故事學的現狀看，「語境」並沒有使故事學獲得拯救和重生，主要原因在於始終沒有擺脫記錄文本的魔咒。在考察故事文本與表演之間的聯系時，不能將兩者割裂開來，即不能分別對待。否則，「表演只能作為分析文本時的背景，從某種意義上來說，還只是被作為附帶性的東西來看待的。如果文本就只是文本，演出的狀況，或社會、文化脈絡就只是作為文本的脈絡來加以並列地記述的話，那麽，即使記述的範圍擴大了，也談不上是什麽方法論上的革新了」。富有革命性的定位應該是這樣的：表演即文本，文本即表演，兩者是一體的，只是稱謂不同而已。本文之同義語，正是民間故事的「講述」。

二、顛覆以往對故事和故事學的認知

民間故事的文體特征都是經由書面文本的提純，這主要得益於可以將大量的記錄文本集中起來進行比較分析，從而發現「三段式」、「二元對立」、「功能」（普羅普）、「功能性母題」、「母題鏈」、「生命樹」等形態模式，甚至編制出多種母題索引和類型索引。記錄文本提供了跨區域、跨民族及國度的學術可能性，使得故事學具有世界視野，並且揭示出結構層面和本質主義的文體特性。

記錄出自講述，那麽，直接面對故事講述能否觸及民間故事的一般性規律呢？回答應該是否定的，否則，故事學伊始就會直截了當地審視口頭講述。從故事講述切入為何不能實現結構主義、形式主義和本質主義的學術目標，並且在具體研究方法上有所作為？原因大致有二：一是記錄文本是講述文本的主體部分，是對「講述了什麽」的呈現，具有相對獨立的學術資源價值，而講述文本則溢出了講述了什麽，以怎麽講述為側重點。於是，行為動作、表情、聲音和肢體語言成為關注的視域。這些與母題、類型、情節單元、形態結構風馬牛不相及。二是盡管故事講述活動可能是模式化的，但口頭語言的地方性、個體講述的獨特性及講述者之間存在巨大的風格差異，使得歸納講述層面的結構規律相當困難。

（本文刊載於《民族藝術》2021年第4期，注釋從略，詳見原刊）