每次看崔明霞(Trinh T. Minh-ha）的電影，都不得不思考。從她的電影中，我雖然也得到了感官的愉悅，但更重要的是，得到了思考的愉悅。她的每一部電影都很有深度，極富創意，從顏色到音樂，從剪輯到主題，從敘述到設計，都有她非常獨特的聲音和語言。我想，她大概屬於那種流動性的“邊緣人”，遊離於各種專業之間，既是加州伯克利大學的教授，又是電影導演；既是劇本撰稿人，又是攝影師兼剪輯師；既是音樂家，又是詩人。也許正因為這種多邊人和漫遊者的角色，使她從未失去藝術的原創力，從未被任何一種專業的條條框框所束縛。她的電影屬於典型的“女性書寫”，永遠在挑戰著現有的規範和任何意義上的界限。

第一次聽到崔明霞的名字大概是在十年前，那時我剛剛入哥倫比亞大學。由於哥大鼎鼎有名的薩義德和斯皮瓦克教授都專注於後殖民主義理論，我們這些研究生受其影響，也紛紛閱讀這一類的書籍。崔明霞出版於一九八九年的《女人，本土與他者》(Women, Native,…

二、“中觀的”歷史敘事

 由上述歷史敘事的討論，很自然地進入中觀的歷史分析方法。所謂中觀當然並不是一個可以量化的經驗性的概念，而是相對於宏觀的歷史敘事方式。它介於宏觀和微觀之間的中間地帶，一方面不像宏觀的歷史敘事那樣總攬全局，著眼於社會歷史的總體性；另一方面，它也不同於微觀歷史敘事僅僅局限於視覺文化內在結構和要素的解析。…

如今我們已經深切地感受到視覺文化的到來，用海德格爾的描述來說，這是一個“世界圖像時代”。海德格爾寫道：“從本質上看來，世界圖像並非意指一幅關於世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像並非從一個以前的中世紀的世界圖像演變為一個現代的世界圖像；毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標志著現代之本質。”①

 問題是，我們如何來認識這個“世界圖像時代”呢？其“現代之本質”又如何體現呢？顯然，論證的路徑有許多，本文取一個特定的角度，亦即透過歷史分期(periodization)的視角來探討視覺文化的當代性。所謂歷史分期，亦即區分不同歷史時期或形態的觀念或方法。通過歷史分期這一獨特視角的審視，便可以從理論上確證視覺文化作為當代文化現象或文化的當代形態的特征。用歷史學家懷特(Hayden…

2012年對於中國文學來說乃是不尋常的一年。這一年中國作家莫言獲得諾貝爾文學獎。這是大事件。雖然他是繼高行健之後第二個漢語寫作者的獲獎，但由於沒有政治權力的阻撓，因此他迅速地傳遍中國，震撼中國。兩個月里，莫言的著作一版再版，復蓋整個中國，也讓中國讀者開始重新關注逐漸被市場邊緣化的中國當代文學作品。作為文學研究者，我一方面為莫言的成功感到喜悅，另一方面也有些擔心，是不是廣大中國讀者對中國當代文學的關注只是由於諾貝爾文學獎的刺激？而這一關注會不會只是曇花一現，最終會隨著諾貝爾頒獎儀式的結束而逐漸消逝？…

看《山楂樹之戀》，第一感覺是張藝謀又回到了《我的父親母親》的年代。

從題材和表象來看，兩者有種奇妙的互文關系。《我》是城裏青年下放與鄉下姑娘結成姻緣，《山》是城裏女學生到農村采風與鄉下的勘探隊員鑄就癡戀。主人公的不幸都跟時代風雨牽涉重大，但表達這層意思時相當克制。《我》是女主角（章子怡）笑得燦爛，男主角（鄭昊）面相風霜；《山》是男主角老三（竇驍）滿臉陽光，女主角靜秋（周冬雨）清純拘謹。兩對主角形象分野，演出“女追男”和“男追女”的不同版本。

《山楂樹之戀》和《我的父親母親》的故事都很簡單，青年男女的美好愛情橫遭不幸。相比之下，《山》的細節和韻味更豐沛，表現手法簡單純粹，《我》則在劇情上單一了些，需要靠華麗的手法加以渲染和彌補，比如絢爛的秋色，悅耳的配樂。…

警匪片《大追捕》是導演周顯揚獨立執導的第二部電影。他曾做過大導演李安的助理，現在是安樂電影公司的主力幹將。

周顯揚屬於那種起手不凡的導演，2009年的第一部作品《殺人犯》就有很強的個人風格。這部電影由郭富城主演，講述了一個警察莫名其妙失憶並卷入一樁殺人案。他憑著一股霸蠻之氣奮力接近真相，卻每一步都在別人掌控之中。最後真相到來：策劃了一切的兇手正是他們收養的孤兒——一個心智成熟卻永遠長不高的侏儒，同時也是警察失散了的心懷怨毒的同父異母弟弟。…

一直覺得杜琪峰和韋家輝是導演中的絕配。兩人都是TVB編導和監制出身，有著深厚的友情和互補的風格。杜琪峰有一雙黑色的X光眼，把世界透視得異常通透，投射到電影中便有一種釋解不掉的宿命氣息和冷峻感。韋家輝有一副天外飛仙的頭腦，盛產花式劇情和絕妙橋段，他參與的電影總有讓人拍案叫絕的設計。兩人聯合導演的電影中，經典作品燦若星河。

黃金搭檔也有相看兩“厭”之時，前幾年一度分開。不能說“拆夥”歸於失敗，但失去了化學反應，各自的作品都缺少了豐富性和層次感。杜離開韋之後繼續用電影思考社會，以兩部《黑社會》為代表，一味剛猛如同少林寺的外家拳，固然是寫盡了黑道的蒼涼，在奇思妙想和賞心悅目方面卻沒做足功課。韋離開杜之後投身商業喜劇，拜他的天才大腦所致，《鬼馬狂想曲》依然癲狂討喜，《購物狂》依然靈感泉湧，但失去了銀河映像的深度和厚重，幾部作品無不輕飄，混雜在一片香港鬧劇中並不顯眼。…

第一、專業化頻道的整體營銷。

在推進頻道專業化的進程中，必然帶來我國電視業在經營管理體制、制作播出模式，以及立體化經營方式等許多方面的變革。“加強對頻道控制，主要包括加強頻道定位、編排、包裝為主體的頻道品牌建設：強化以欄目出臺、跟蹤考評、末位淘汰為內容的欄目全程動態化管理，即頻道產品線管理；以尊重觀眾、面向市場開拓運營、強調宣傳和經營緊密協作的頻道整體營銷。這些職能的最終指向是培育頻道的市場競爭力。在頻道管理的諸項內容中，頻道品牌建設、頻道的產品線管理都要服從並服務於頻道的整體營銷的需要。”特別是真正實施專業化頻道之後，恐怕現行的各電視臺管理模式也會相應發生重大變化，即從以節目中心為主的管理體制轉變為以頻道總監為主的管理體制，並隨之帶來一系列的各種變化與改革。…

品牌欄目也同樣存在著準確定位的問題，例如《生活》是中央電視臺經濟頻道1996年7月推出的一檔大型經濟生活服務類欄目，這個欄目之所以取得成功，首先得益於它“貼近百姓，服務生活”的明確定位，因此它的選題貼近觀眾，總是選取近期老百姓最關心的熱點問題，圍繞老百姓的衣、食、注行、用等生活的各方面來展開，加上精巧的制作與個性化包裝，以及展現流行時尚與倡導健康時尚等方面，在全國眾多生活服務類節目中脫穎而出。顯然，品牌欄目應當具有自己獨特的風格與特色，在眾多同類節目中獨樹一幟，如《東方時空》的人文關懷，《實話實話》的智慧幽默等等，都證明了形成品牌效益的電視欄目，必須有自己準確的地位和獨特的風格，才能贏得持久穩定的忠實受眾。…

1

關於電視頻道專業化的問題，可以說是當前我國電視體制改革與進一步發展的熱門話題之一。從某種意義上講，頻道專業化是中國電視業實現跨越式飛躍的一次機遇，甚至有人將頻道專業化稱之為中國電視事業發展史上的一個裏程碑。顯然，電視頻道專業化已是大勢所趨。但是，電視頻道專業化也面臨著許多具體的困難與問題，面臨著多方面的制約與挑戰。正因為如此，對於剛剛起步的我國電視專業化頻道運作來講，借鑒海外電視業在這方面的成功經驗，尤其是引入頻道營銷的理念，應當說是十分緊迫，勢在必行的一個課題。

一、電視專業化頻道營銷是大勢所趨…

關於歐洲三大電影節，我首先想到的就是界面硬朗、晦澀較勁，然後才是思想深邃、激動人心。2007年柏林電影節金熊獎得主是《圖雅的婚事》，看其故事梗概，我認定這是一塊難啃的骨頭。看了才知道，自己先入為主的想象是何等的不著邊際。

影片一開始，荒涼到幾乎不能算草原的草原上，圖雅（余男）騎在高高的駱駝上趕羊回家，碰到臥在路邊的醉漢森格。駱駝像溫順的綿羊般跪了下來，圖雅翻身下地救人。與此同時，羊群在前景上像河水一樣流過。…

作為一個職業新聞人，我喜歡有新意的玩意兒；作為一個有輕微文字癖的人，我賞識台詞裏沒有病句的劇本。這兩點，陳可辛導演的新片《武俠》兼而有之。

“儒以文亂法，俠以武犯禁”，這是韓非子的經典語錄。可見為俠之道，一開始就要憑武力沖決人間禁忌的。這還算現實主義的定義，中國歷史典籍中也確實有相對嚴謹的關於俠的記載。盡管一鱗半爪，畢竟英風俠氣。後來有了公案小說，《三俠五義》裏的“五鼠”和“禦貓”有了超越常人的身體機能和技巧。到了近代，真正的武俠小說出現，經由上世紀二三十年代還珠樓主等人和六七十年代金庸等人的發揮，武俠小說的自由奔放直抵神話，大俠的功夫也達到了機關槍和加農炮的威力。武俠小說已不是對武術和功夫的如實摹寫，而是寄托了華人對超自然力的向往和對社會公平的無限渴念。後來的武俠電影，更是完全不受人體極限和力學原理的掣肘，將虛擬的江湖打造成了人仙雜處的世界。有了威亞，有了CG技術，編導的想象力有多遠，電影的翅膀就能飛多遠。…

看《大明王朝1566》的時候，我對嘉靖皇帝豢養的錦衣衛印象深刻。錦衣衛的選材標準是虎臂、蜂腰、螳螂腿，還要求：1.擅走，一天能走一百六十裏以上；2.擅跳，兩丈高的墻，一伸手就能攀住翻過去；3.擅鬥，拳腳兵器，心狠手辣。這三條規矩是明成祖朱棣定下來的。

在《新龍門客棧》和《碧血劍》裏，錦衣衛和東廠太監一律是殘害忠良的反動武裝。在2010年的賀歲片《錦衣衛》裏，李仁港和甄子丹合力改造了錦衣衛的形象，讓他們走出冷酷無情的心靈世界，吐納世間的正義和柔情。…

不厭其煩地交代情節鏈上的每段糾葛，不離不棄地延展感情線上的每條線索，直到無路可走、無話可說，這是電視劇的玩法；跳躍性地、蒙太奇式地講述前因後果，點到為止地表達人物的悲喜愁苦，相信觀眾智商，給人留有余地，這是電影的玩法。

新銳導演程耳的新作《邊境風雲》是電影的套路，一團一團地往前推進，團與團之間大量留白。影片的敘事是不連貫的，開篇毒梟（孫紅雷）劫走了小女孩小安，鏡頭一轉毒梟和成年小安（王珞丹）已是結發夫妻。“斯德哥爾摩綜合癥”是怎麽發作的，“捆著我，綁著我”怎麽就成了“愛著你，勸化你”，影片完全沒有交代，一切留給觀眾揣摩。當年麥克阿瑟在太平洋上用了“蛙跳”戰術，在廣袤海域的島嶼之間跳躍式前進，沒多久就打到了日本人的老巢。《邊境風雲》也是這樣，在過去和現在兩個時空中隨意出入，幾個大的節點描述清楚，故事和情感脈絡已出。…

《消失的子彈》是一部男人戲，這在華語電影言情第一的風潮中略顯另類。它也是一部橫跨多個類型的混合型電影，從中可以窺見電影之河在外力作用下改道而行的征象。

華語電影的內地票房三甲，《畫皮2》是三角戀教科書，《唐山大地震》是苦情劇的銀幕化，只有《讓子彈飛》是從黑道爭雄到革命敘事的寓言片。《畫皮2》和《唐山大地震》是標準的言情電影，《讓子彈飛》是硬朗型的爺們戲，但能創造那麽高的票房，很大程度仰仗表面的嬉笑和台詞的段子化。也就是說，當今電影觀眾的心頭所好就是談談情，搞搞笑。如果還能打打架，更好。…

陳嘉上導演的《四大名捕》，我樂見其成。這位香港導演中的“知識分子”文武雙修，社會批判勝過剛猛無倫的《野獸刑警》，拳打腳踢勝過動作至尊《精武英雄》。而《四大名捕》既有朝堂黑幕，又有動作狂飆，應該是進入了陳嘉上的拿手區域。

影片一上來很亮眼。長達三分鐘的準長鏡頭運用了“飛貓”拍攝技術，以一只飛鳥忽高忽低的視角，把集市和衙門等重要場景交代得一清二楚。更絕的是，片中一半主要人物也在這個鏡頭中亮相，個個若有所思。說是準長鏡頭，因為它並非真的一鏡到底，在無情（劉亦菲）接放鳥和小鳥沖入雲端後有過兩次鏡頭切換，但因切換的時機把握得當，使整段畫面一氣呵成。…

王朔和馮小剛最初相遇是在1991年的《編輯部的故事》，王是主力編劇，馮是菜鳥編劇。從此以後，兩人展開了親密無間的合作，你編我導或你導我演的影視作品有長長的一串。王朔和馮小剛那輪的最後一次合作是2000年的《一聲嘆息》，當時王朔已經淡出影視圈，馮小剛把王編劇的《過著狼狽不堪的生活》改編成了中年人的悲喜劇。

《非誠勿擾2》是王和馮近十年來的首次合作。王朔已不是那個王朔，除了身形發胖之外，他腦子裏轉悠的東西也徹底變了。馮小剛也不是那個馮小剛，除了拍電影是“因為有人看，因為有錢賺”，他還開設了眼裏不揉沙子的微博——“馮通社”。這樣兩條老槍相遇，會碰撞出什麽樣的一部電影呢？是重回青春期的狂野，還是人到中年的仿徨？是無所顧忌的語言狂歡，還是言簡意絕的金句飄揚？看了《非2》之後，我發現都不是，又都有點兒。當年那個恣肆狂想的王朔回來了一會兒，隨後就被“通生死之變”的今日王朔所覆蓋。…

《米香》不是《九香》，陶紅也不是宋春麗。米香被無良丈夫拋棄，一個人帶著傻兒子遠走他鄉討生活。九香勤勞勇敢、含辛茹苦，一個人把五個子女培養成人。米香沒想在影院裏開展傳統美德教育，嚴格說起來她不是個善良的女人。

米香的人生哲學不是滿文軍唱的《懂你》，她幹的勾當跟《盲井》裏那兩個人倒有些相似。只不過，《盲井》裏那倆壞蛋是主動害人騙取賠償金，她是先嫁給高危人群——礦工，再日夜盼望夫君出事，為的也是賠償金。米香做的事有個學名，叫“嫁死”。…