3. 獨立影像的分化（1999年至今）

 1999年作為一個階段的開始，是因為楊荔娜的《老頭》帶來了獨立影像的轉折。1996年，空政話劇團演員楊荔娜（楊天乙）偶然在自己居住的小區發現了一群每日聚集在一起的退休老頭兒，這個從未進行過任何影像拍攝與制作的女孩拿起了一台小DV，開始了對這個特殊群體的記錄。1999年，在拍攝了將近160個小時的素材之後，她將之剪輯成了一個90分鐘的紀錄片《老頭》。在當年的日本山形紀錄片電影節上，《老頭》獲得了“亞洲新浪潮”優秀獎，次年又獲得法國真實電影節“評委會獎”。

 這一“事件”對於中國獨立影像的影響在於，DV的出現使一種個人化寫作成為了可能，它不僅極大地降低了影像制作的技術門檻，更使影像制作者最大程度地擺脫了對於體制的依賴。同時，DV便攜、隨性、靈活、機動的特點使影像記錄行為實現了對於生活的真實切入，極大地減少了對於原生態生活的干擾。楊荔娜在記錄的過程中曾向中國獨立影像的開創者吳文光進行過請教，而後者迅速從中發現了DV的這種革命性意義，正是這一事件，促使吳文光也拿起DV，拍攝了一個“走在路上”的流浪大棚歌舞團，這就是於1999年完成的作品《江湖》。

 與《老頭》在幾乎相同時間完成的還有另一個作品，朱傳明拍攝的《北京彈匠》。朱傳明當時是北京電影學院圖片攝影系的學生，他用向同學杜海濱借來的家用Hi8掌中寶攝像機，拍攝了一個在電影學院附近路邊彈棉花的湖南青年。在粗糙的影像中，這個漂泊異鄉的青年人面對鏡頭講述了自己的生活和夢想，一個卑微小人物的苦痛憂傷和生命尊嚴。朱傳明的這個作品第一次向人們證實，哪怕是用一個掌中寶，也同樣可以拍出震撼人心的影像作品，而這正是個人化記錄的魅力所在：它可能不專業，可能粗糙，但是它有動人的質感和旺盛的生命力。在1999年的日本山形紀錄片電影節上，《北京彈匠》與《老頭》雙雙獲得“亞洲新浪潮”優秀獎。

 楊荔娜的《老頭》和朱傳明的《北京彈匠》可能表明了中國獨立影像“第二代”創作者的誕生，標志著中國獨立影像進入了多元化發展的新階段。

 早期獨立影像，尤其是紀錄片的創作帶有或多或少的精英知識分子立場。吳文光的《流浪北京》、《四海為家》、《1966：我的紅衛兵時代》等片都以藝術家或知識分子為表現對象。段錦川作品中的理性思維能力，康健寧作品中深刻的批判精神，蔣樾對新啟蒙主義的最後反省，這使得他們的作品大氣、冷靜而具有思想力度。這種創作傾向在後來的一些新作者那里得到了繼承。比如王兵的長達9小時的紀錄片《鐵西區》（包括3個部分《工廠》、《鐵路》、《艷粉街》，拍攝時間1999—2003），在這個具有超強的理性思想力的作品中，日益衰敗的工廠、鐵路與社區，以及存在其間的人們，成為了一個時代巨變的隱喻。

 如果說早期的知識分子立場多少有點淩然高蹈的意味，那麽第二代獨立影像制作者的第一個新變化就是“向下沈”——對社會底層，對邊緣群體的強烈關注。除了前面已經提到的楊荔娜的《老頭》和朱傳明的《北京彈匠》，同類的作品還有杜海濱的《鐵路沿線》（2001），這部作品記錄了在陜西寶雞鐵路邊上生活的一群流浪者。本片在首屆“中國獨立影像展”上獲得紀錄片大獎，也引起了許多爭議。同類的紀錄片還包括胡庶記錄兩個“三陪”小姐的《我不要你管》（1999），英未未關於一對女同性戀生活的《盒子》（2001），陳為軍關於河南艾滋病村的《好死不如賴活著》，趙亮關於吸毒群體的《紙飛機》（2001），朱傳明關於一群在希望與絕望中掙紮的群眾演員的《群眾演員》（2000），杜海濱的《高樓下面》（2001）等等。

 另一個新變化則是“向內轉”——轉向創作者個人隱秘的私人空間：痛苦、欲望、性、家庭、童年等等。這些作品的創作者多是女性：詩人唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》將鏡頭對準了自己以及自己的朋友們的痛苦、壓抑的個人生活，她甚至在鏡頭前追問父親當年對自己的體罰教育；楊荔娜的《家庭錄像帶》向父母、弟弟追問當年父母離婚的真相；王芬的《不快樂的不止一個》讓父母以“背靠背”的方式講述幾十年來痛苦的婚姻生活。

 還有小部分屬於實驗性的作品。比如睢安奇的《北京的風很大》（2000）。本片在手法上似乎模仿了法國“真實電影”大師讓·魯什拍攝於1960年的《夏日紀事》，創作者拿著一根用電視天線改造的簡易話筒，騎了一輛破三輪車，他們走街串巷，隨意向路人甚至向蹲在廁所里的人發問：“你覺得北京的風大嗎？”“你幸福嗎？”等等，並記錄下他們各種不同的反應。

 第一代獨立紀錄片制作人在數量並不多，而且大多都是從體制內脫離出來的專業化人士。比如拍紀錄片的吳文光、段錦川、李紅都曾在電視台工作，蔣樾從中國戲曲學院畢業後在北京電影制片廠跟隨黃建中導演拍攝了《龍年警官》、《過年》等電影（任副導演），只有胡傑和季丹、沙青等是以非專業身份，用家用機拍攝紀錄片。相比而言，電影的專業化程度更高，早期獨立電影的制作群體基本上都是所謂“第六代”導演，即以北京電影學院以及中戲畢業的學生為主的導演群體（張元、婁燁、王小帥、路學長、管虎、劉冰鑒、章明、張楊等人，以及嚴格意義上不算“第六代”的賈樟柯），何建軍也曾經在北京電影學院進修。

 但是自1999年以後，不論是紀錄片還是電影，越來越多的行業外的人員進入了獨立影像的制作領域。這一方面和社會經濟的發展，文化本身的多元化走向有關，但更為關鍵的還是影視制作設備的普及尤其是DV的興起在當中起到了決定性的作用。任何人——只要有記錄生活或藝術創作的熱情，只要一台最便宜的DV甚至掌中寶，一台安裝上非線性編輯軟件的電腦——都可以進行獨立的影像創作。

現在從事獨立影視制作的，除了電視台編導或電影學院畢業生，還有其它各種身份和職業的人，比如詩人（唐丹鴻《夜鶯不是唯一的歌喉》）、作家（北京電影學院研究員、作家崔子恩用DV拍攝了多部劇情片，朱文先後拍攝了《海鮮》、《雲的南方》）、媒體記者（任職於《南方周末》的記者周浩拍攝了《厚街》）、大學教授（比如北師大的張同道和同濟大學的應宇力）、廣告演員（王芬《不快樂的不止一個》）、服裝設計師（羅拉《後革命時代》、米娜《白塔》）、音樂人（高曉松《那時花開》、《我心飛翔》，李春波《女孩，別哭》）等等。

 2004年，一部長達20集關於發廊妹生活的紀錄片《姐妹》在全國幾十家電視台播出，它的拍攝者李京紅是一個失敗的服裝廠經營者，在拍攝前從未學習過任何影像專業知識。而他的拍攝對象，曾經的發廊妹章樺，現在也成為了一名紀錄片創作者，她拍攝的《鄺丹的秘密》獲得了央視《講述》欄目DV比賽大獎，以及2004年中國國際廣播影視博覽會評委會大獎。對於中國的獨立影像而言，與其說是這兩個紀錄片，倒不如說這個關於紀錄片創作者是如何誕生的故事更加耐人尋味。

 在數量上，獨立影像作品有了飛速的增長，其數字已經達到難以統計的地步。2001年9月，由南方日報社、北京電影學院導演系聯手舉辦的“首屆獨立影像展”，吸引了全國各地DV愛好者的109部作品參展。近年來多項大型的影展或DV大賽中參展、參賽作品數量動輒過百。數量急劇增加的一個重要因素是，近年來中國高校的新聞院系、影視學院數量高速增長，單就新聞院系而言，根據教育部最新數據，我國新聞學類專業點已達661個，而目前大多數綜合性大學甚至許多理工科大學都在開設藝術、影視或傳媒專業。由於新聞、傳媒或影視等專業都將DV作為影視制作的基本訓練，這就意味著，每年單中國高校學生創作的DV作品至少在兩千部以上。再加上其它各類社會作品，這個數量將更加驚人，進入多元時代的獨立影像創作迎來了自己發展的一個“黃金時期”。

獨立影像制作者

為了對中國獨立影像制作者的基本狀況進行描述，我們對80名有一定的代表性作品的制作者進行分析，發現這樣一些特點：

1. 年齡

在年代段上，出生於1950年代的占到12％左右，出生於1960年代的人數最多，占50％，而生於1970年代的則有38％左右，目前來看，作品能夠產生一定影響的1980年代生人只是極個別。“第六代”導演大多在大學剛畢業幾年的時間里以各種渠道籌集資金拍出自己的電影作品，在影像資源相對貧乏，制作門檻相對較高，意識形態控制相對較嚴的1990年代，他們常常可以通過參加國外電影節的方式獲得名譽和經濟上的回報，同時由於其獨立於體制外的姿態也更易於獲得國內某些知識分子階層以及國外的認同，然而進入新世紀以後（1980年代生人走向社會的時段），隨著影像制作的便利，大量影像作品被制作出來，一部作品尤其是獨立制作作品想要被認可的難度更大。

2. 性別

在獨立紀錄片領域，女性作者約占12％，在獨立電影領域，女性作者僅占5％，總體上女性創作者比例僅為17％。由於電影創作相對於紀錄片創作需要更大的資金支持，更多的人際與人事的管理組織與協調，至少在目前情況下男性在這些方面比女性還占據一定的優勢，而紀錄片創作則相對簡單得多，在DV出現之後，單人單機就可完成一部作品，這為女性作者從事創作提供了極大的便利。因此，出現這樣的性別分布或許是可以理解的。