一

一個人有其出生、成長、到老年到死亡的過程，這是一件線性的、無可逆轉的事情。拿這個眼光來看待歷史，覺得歷史同樣也是一個朝向前方、不可回車的過程，卻只是不太久遠的事情，是在“現代性”(modernity)這個概念被構築出來之後。這個詞被熱烈地談起和廣泛地接受，不超過一百五十年。

“moden”這個詞，旨在突出強調“最近”、“當下”出現的東西，認為它們更加富有意義，即在時間的軸線上越是稍後的新東西，越是值得關注。相比之下，已經過去的便是較少價值的，有時甚至需要用得上“黑暗”這個詞。同時那將要到來的，則更加值得期待，代表著某個“前進”或者“進步”的方向。因而就有了“發展”這個詞，朝向“未來”而出發並展開。

歷史的走向如此，文化的進展亦如此。這對於古人是完全陌生的。古人也有各種各樣的，但他們有著一個共同的特點在於，認為文化的黃金時代是在過去。比如孔子認為是在他之前遙遠的周代，周禮體現著他心目中文化的最高典範。後人則追隨孔子，認為孔子代表著不可企及和一成不變的頂峰。在今天學習孔子的人們，恐怕難得有這樣的心性。

然而某種動力，某種能量的催促，並不直接等於它所召喚出來的現實。論及展望文化的前景，談論它的“發展”，將會發現，沒有比在這個領域中充滿那樣多的復雜、糾結和種種悖論。即使是運用現代眼光、現代邏輯，也會發現它早已處於矛盾重重的困境之中，從哪一方面來看都不樂觀。

二

天安門是誰設計的？這位設計師的大名如何？這個問題看上去有點突兀，那是因為我們從來都不曾想過這個問題，不曾提出過這個問題，覺得不去問才是天經地義的，因而一下子也回答不上來。這項工作只有留給歷史學家才能夠完成。

我第一次去故宮的時候就是這種疑問，這麽多精美的東西，經過介紹我們得知它們為某位皇帝、親王或者王妃所擁有，但是它們出自誰的手呢？有關其制作者，什麽也沒有留下來。

今天的情況截然不同。我們知道位於長安街上國家大劇院的設計者是法國的建築師保羅·安德魯，這家夥更為擅長的是設計飛機場候機樓，他在這方面業績卓著，比如法國戴高樂機場、日本的關西機場、雅達加和開羅的機場，包括上海的浦東機場等。還有比如鳥巢的設計者主要為瑞士的兩位建築師赫爾佐格和德梅隆，這哥倆一塊上小學、中學和大學，一起合夥開辦建築事務所，合作多年。這個設計為他們帶來了新的榮譽，2008年3月獲得英國設計博物館評選的建築設計獎。

我們還知道新版央視大樓的設計師為荷蘭的庫哈斯和德國的奧雷。前者在理論方面的造詣似乎更深，據說他設計的西雅圖圖書館連噪音都沒有處理好。而後者則相當年輕，當年才三十多歲，曾用“好玩”來形容這座建築。為什麽會有這種差別？古代的藝術家默默無聞，今天的建築師卻大出風頭？他們生活在不同的社會環境當中，秉承了不同的文化觀念，擁有不同的文化合法性的依據。

對於天安門的設計師來說，他不可能是拿著預先設計好的圖紙，與眾多的競爭者一道前來競標。當他被選中擔當這個角色之後，就會受到一種特殊關照，甚至還會被“禁閉”起來——他所擔負的這項使命要高於他個人的生命。在淩駕一切的至高權威面前，在皇宮貴族們面前，他只是來自鄉野的一名工匠而已。

他所面臨的工作，不允許有任何他個人的想象力、創造力。他要體現這個國家統治者的意圖意志。他考慮的是如何賦予皇權以具體的形象，不僅要體現諸如莊嚴、威嚴、恢宏，令人心生敬畏，而且還要體現比如皇帝的至高無上、紛繁森嚴的等級制度、萬年江山的恒久堅固等等。他越是能夠拋棄自己的想法，他的工作成也就越大。因此，天安門絕不是這個人的個人作品。

現代藝術家是一些自由來往的人們。在當今中國大顯身手的這些保羅·安德魯、赫爾佐格和德梅隆、庫哈斯和奧雷們，與他們十八世紀的前輩們最大的不同在於——徹底擺脫了不管是來自王室還是教會的讚助庇護，不需要迎合權勢者們的要求趣味，而可以根據自己的意願來創作，在市場上自由地出賣自己的勞動力，因而每件作品都打上了個人的印記。當他們獲得了一些光環，成了別人眼中的金字招牌，事情或許變得有些相反：權勢者需要他們的程度，遠遠超過他們需要權勢者的程度。

所謂“鳥巢”名不副實，它看上去像是“無本之木”、“無源之水”，人們很難將它與這個世界上的某個實物相提並論。英國設計博物館給了鳥巢這樣的評語：“它蘊含了中國作為一個現代化國家的出現”。即使有這樣的提示，人們一般也不會想到它代表著騰飛中國的某個起點。它就是它，它是獨立的，擁有獨立的審美價值，而不會成為新的民族圖騰。

央視大樓越來越成為爭議的熱點，坊間傳說設計師在其中隱藏了一個不可告人的意圖。的確，對於庫哈斯和奧雷這對哥們來說，他們最有可能沒有認真考慮作為“黨和人民的喉舌”，這棟建築應該是一種什麽樣子。不排除萬一他們考慮了，相反會采取一種反諷性的立場，這是他們的權利。

用不用他們的方案，這個權力卻是百分之百在你自己手上。