在相當長的時間里，人們畢恭畢敬地認為，城里成千上萬的男人不以為恥反以為榮地拖著的陰囊積氣，全是水池里的清水所賜。烏爾比諾在上小學的路上看見那些店氣清人在赤日炎炎的下午坐在各自的家門口，用扇子給那跟一個在兩腿中間睡著了的孩子一般大小的睪丸扇風的時候，總免不了有大禍臨頭的預感。據說，在風雨交加的夜晚，底氣會發出不祥之鳥的叫聲；如果在近處點燃一片兀鷹的羽毛，瘋氣就會使人痛得死去活來。然而，沒有一個人因為這種倒霉事怨天尤人，因為碩大無朋的陰囊，是一種淩駕於一切之上的男人的驕傲。烏爾比諾醫生從歐洲回來的時候，早已知道這些信仰是毫無科學根據的了，但是這些信仰在當地根深蒂固，不少人因為擔心培養大陰囊的方法從此失傳，反對在水池中增加礦特質。 …

回家當晚，懾於黑暗和沈寂，烏爾比諾醫生一宵沒有入睡。從沒有關嚴的門的縫隙里鑽進來了一隻石鳥，每打一點鐘都在臥室里叫喚。他向聖靈唸了三遍玫瑰經，還唸了記憶所及的各種驅邪消災以及保佑夜晚平安的各種經文。從隔壁那個名叫“聖母”的瘋人院里傳來的瘋女人的狂喊聲，甕里的水不緊不慢地滴到盆里的響徹各個角落的聲音，在臥室里迷失了方向的那隻石烏的長腿在地上的踱步聲，以及他對黑暗的天生恐懼和亡父在這座沈睡中的空曠屋子里的陰魂，使他毛骨悚然。五點鐘，那隻石鳥和鄰居的公雞一起弓項啼鳴的時候，烏爾比諾醫生雙手合十乞求神聖的上帝保佑，他不敢再在已成廢墟的家鄉多呆一天了。然而，親人們的疼愛，禮拜日的郊遊，他那個階層的未字閨秀們的表示渴慕的奉承，使他淡忘了第一天晚上的痛苦。漸漸地，他對十月里的悶熱，對刺鼻的氣味，對朋友們的幼稚見解，對“大夫，明兒見，甭擔心”都習慣了，最後在習慣的魔力面前屈服了，很快他就對自己的回心轉意找到了方便的答案。這裏是他的天地，他對自己說，是上帝為他創造的悲慘而壓抑的天地，應當隨遇而安。…

二十八歲的烏爾比諾醫生是最受青睞的單身漢。他在巴黎長期旅居後剛剛回來。 

在巴黎，他進修了內科和外科。從登岸開始，他就充分說明，沒有虛度過一寸光陰。

他比去的時候更加衣冠楚楚，更加自信。同窗學友中，沒有第二個人在學術上像他那樣一絲不茍和知識淵博，也沒有第二個人在跳現代舞蹈或即興演奏鋼琴上比他更棒。他個人的才華和風度令人傾倒，他家裏的財富令人羨慕，和他門當戶對的姑娘們彼此暗自較勁兒，對他頻送秋波，他也向她們投桃報李，但始終保持著灑脫，求越雷池而魅力猶存，直到嫵媚迷人的費爾米納使他一見鍾情。…

後疫情時代下的敘事如何影響經濟活動，甚至最終影響地緣政治力量的平衡？

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傳統經濟學家在解釋過去或預測未來時，很少會引用流傳於街頭巷尾或報紙評論中的看法。但2013年諾貝爾經濟學獎得主、耶魯大學經濟學斯特林教授羅伯特·席勒（Robert…

誰在夜里為你我吹奏

誰用一支短笛，一支銀的短笛？

我們的愛已經死去。在我告訴你之時。

——一支短笛，一支銀的短笛。

我的心冷酷無情，你的心和我一樣。

一切已被我們褻瀆、踐踏、詛咒。

——一支短笛在吹奏，為你？為我？

一支歌唱著的孤獨而脆弱的銀笛。…

然為了與小說做出區別，在蘇紹連、渡也、杜十三、劉克襄等人的實驗中，散文詩通常展現出更精悍短小的面貌，面對情境的營造，更力求在單一場景中直接完成，為因應這樣的美學需求，當代劇場的諸般概念也就順勢受到了詩人們的挪用。蘇紹連嘗自剖其創作模式，「我彷彿先置身於一幅詭異的畫前，或置身於一個荒謬的劇場中，再虛構現實找不到的事件情節，營造驚訝的氣氛效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚的焦點作強烈的投射反映」。朱雙一指出蘇紹連詩作具有強烈存在主義主題，此說確然。西方存在主義思潮引入台灣後，對60年代後的文學界、知識分子圈造成了極深廣的影響，青年「蘇紹連們」成長於斯，染受此風自屬難免。而「荒謬劇場」對生存矛盾既強力又直接的揭示手法，也跟著被移植到台灣散文詩的技巧中，且迅速成熟為最可辨識的特徵。

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那古老的廣場記得，不，早就記得

這馬拉加的孩子長大在黎耶哥。

他不朽的藍色時代，

就像湛藍的海水；

他永恒的粉紅色時代，

就起源於吉布爾法羅。

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柏格森所說的直覺包括如下三個含義:

(1) 直覺是一種直接的認識，即不通過任何概念中介的認識;



( 2) 直覺是內在的認識，即不是通過外感知而是通過內知覺的一種意識自己對自己的認識;



( 3) 直覺是一種動態的認識，即不是對靜態的東西的把握，而是在運動之內對運動本身的體認，在綿延中對綿延的體認，在生命之流中對生命衝力的體認。



( 4) 直覺是一種具體的、當下顯現的意識，即不是一種抽象的意識，不是有關理念或絕對觀念的意識，直覺不是像柏拉圖等哲學家所主張的那樣通過理智的眼睛直接看到理念，而是活生生的具體的意識的當下呈現，它不能用符號來指稱和用概念來框定的，超越了我們通常的語言文字的表達範圍。…

柏格森還認為，像意識活動本身的自由與意識活動通過概念方式運思所顯現出來的習慣勢力的關係一樣，生命的總體運動是自由的，生命的表現形式則有相對固定的形態。總體生命本身就是創化的運動，而各種生命的具體表現形態則傾向於維持自身原來的系統，糾結於自由創新與循環重復之間。生命的總體運動是向上的衝力，總想表現出時間性，而生命的具體表現形態則往往落在它的後面。生命的總體進化樂於奔騰向前，而每一種特定的進化則類似一個循環。正像被風刮起的氣旋，每一種生命體也在自轉。



由於它們相對穩定，容易被當作物體，而不是一個進化的過程。由於我們每一個人都是一個生命體，有其相對穩定的形態，並按照既成的習慣行動，與處於空間中的事物打交道，我們每一個人的自我也就具有雙重性:一個是基本的自我，另一個是基本自我在空間和社會的表現。只有前者才是自由的。我們通過深刻的內省體驗到意識的綿延，體驗到活生生的變化的東西，體驗到我們的自由，但是我們掌握自己的時候是非常稀少的。“我們所以只在很少的時候才是自由的，就是這個緣故。…

假想把余光中分行的黃昏改成分段，你會發現它與散文的形式與語言很像，反之，把何其芳的散文也改成分行式，在句型的長短上稍作調整，是一看便知它實在是詩，用的是詩的語言。現在，仿照類此作法，把余光中的每一首詩嚐試改成分段式的散文排列。再拿余光中的散文作品比較對現，你會發現原來余光中的詩，其實都很像散文，尤其更像他自己寫的散文。於是，得出結論︰余光中的詩散文化很重。…

詩與散文很像，常常二種文類互相侵犯借用，就文類本身的內在規制而言，界限之劃清與否？本來也是大致上約定成俗，拘謹的初出道者，中規中矩，自是必然。但在大作手而言，那些藩籬自然縛不住。隨時可行衝破，另闢新格，規制在乎我，不在他人之為設。…

九月裏，在有晚會的房間，池邊的晚香玉散發著幽香，我們到花果園房子後面的山上去傾聽村莊裏的節日。葡萄園的老園丁皮奧薩，醉臥在場地上，向著明月，一個鐘點連著一個鐘點地吹他的海螺。

到了深夜才放焰火。先是小小的幾聲悶響，然後像嘆息那樣唉的一聲，焰火在天空中散開，仿佛用一隻眼睛在看著星星以及紅、藍、紫彩光中變幻著的田野。有時降落的光亮，好像一個赤身的少女從空中翻身跳下，也好像一株血色的柳樹在灑著它的光花。啊，多麽美麗：發光的孔雀，空中的玫瑰花壇，在星星的花園中飛翔的火樣的錦雞！

每一次爆炸的聲響，都使小銀震驚，隨著空中突然閃現的紅、紫、藍色的火焰的變幻明滅，它在山頂上的影子也在變大縮小。它的黑色大眼懷著恐懼，向我望著。 …

關於這個現象，我嘗試整理出兩個因素。



其一，是由台灣當代散文詩開拓者商禽所奠定的「紓緩化超現實語言敘述」。台灣對源自法國的超現實主義既有承襲，亦有所改造，商禽的超現實詩作，確實有一陣子充滿了借鏡自西方的技巧，如自動寫作、催眠、拼貼、奇詭的暗喻與意象等等。但值得注意的是，商禽很快擺脫了理論的束縛，他拒絕了「超現實主義者」的封號，自外於詩界的爭辯，建立起一套屬於自己的「超現實觀」。



他宣稱：「我的『超』不是超脫、超離、不食人間煙火，應該是超酷、超遜的『超』！」陳芳明將這裡的「超」解讀為「更」之義，其超現實正是「極其現實」，英文的surrealism不足以界定商禽，應改以more realistic或者extremely…

在此基礎上，我們再往下論述台灣散文詩的第二個神祕處：驚心。

前述的文類泯滅或緩解，是從文藝理論層面的觀察，然針對散文詩在台灣的發展，更可有一番更本土性的發現。過去散文詩在整個世界的生發，我認為並不具什麼明顯譜系性，大部分是創作者個別朝向「元文類」的一個返還過程，但是在台灣，這現象卻有種共通特質，甚至從前行代往後貫徹到新生代，此即所謂的「驚心」要素。

文類的形成，絕大多數不是靠歸納異同之分類法則，而是取決逐漸形成的成規（con-ventions），從發生論角度，則端看哪些要素…

摘要：本文考察與經濟波動有關的敘事流行學。人類大腦總對敘事非常敏感，無論敘事是否屬實，都會用來證明行為的合理性。故事促使人的行為與其內心深處的價值觀和需要相聯系。敘事如病毒般傳播擴散，甚至在全球範圍內造成經濟影響。盡管敘事是人性的深刻反映，但很難用科學的方法加以研究，但定量分析還是有助於加深對其流行的理解。

引言…

乘數與泡沫的反饋，由敘事的印記而激發。1920—1921年蕭條、20世紀30年代大蕭條、

2007—2009年所謂“大衰退”以及今日備受爭議的政治經濟情況，都被視為各自時期敘事流行的結果。 

反饋變化：乘數與泡沫

要從社會流行的角度思考圍繞拉弗曲線爆炸性傳播的一連串事件，就要考慮反饋的問題。宏觀經濟學中以“支出多輪擴張”聞名的卡恩—凱恩斯乘數模型（Kahn，1931；Keynes，1936）可描述為一種流行病學模型，其感染率c由邊際消費傾向（MPC Marginal Propensity To…

序《台灣當代散文詩詩人選》



散文詩這個文類其實頗具神祕的趣味。 

雖然「神祕」這種帶有宗教色彩的感受性詞彙，實在不適合當用做正式的文學評論，不過正因其「祕」，欲將散文詩剖析透徹，以納入體系的評論者所在多有，而創作者筆下也能量充沛，世代跌宕，不斷回應此文類之召喚。所以我想試試，從兩個方向來解釋我這種感受。 

散文詩的奇特，首先來自其「什麼都是」（anything…

這樣就避免了政治宣傳那種過度強調宣傳操控者的意志的做法，堅持將營銷受眾作為整個活動的主體面向，堅持以受眾作為一切行為的出發點，從而做到尊重受眾、吸引受眾、聯系受眾並進而服務受眾這樣一種雙向行為。在當前的政府公共治理活動中，政府如何取悅選民以及贏取民意，就是非常重要的一種國內政治營銷行為。而作為國際政治營銷的典型案例，公共外交以及依托於新媒體平臺的多種互動形式，則為當前的國家形象以及國家軟實力的提升，提供了重要的推動力。 …

一、聯結語言

我過去曾經提出網路文學要具備三種語言︰一是傳統語言。二是影像語言。三是程式語言。如此的文學語言型態，完全是新的。新的技巧、新的思考、新的理解。

但這還不夠，我以為應該再加一種語言，叫做聯結語言。什麼是聯結語言？它是因為聯結的這項功能，在電腦的普遍化與方便性性所造成的。

聯結本來不算語言，但如何聯結？聯結什麼？以及聯結的修改、選擇等。各須要經由網路詩人的思考，進行運作。這種思考運作的模式，與過程，其實接近對一般語言的思考與運作。故而可以叫一種語言。姑且名之曰︰聯結語言。…

第一種類型是真的具有理想中「超文本」的詩。它完全要熟練地運用我前面所提的「四種」網路詩語言，才能創作出這樣的詩。這一類的觀摩作品，像︰歧路花園、向陽工坊、與我的「游喚詩色」都是。

第二類是老式的電腦時代之沿續。它嚴格講是一大堆「無作者權威性」，或者，「作者之死」與「讀者之死」兩種思潮下的詩之產物。舉凡「未成名」的詩人，在這一類型中，「擬仿」或「戲擬」出一種追迎典律或挑戰典律的作品都是。老詩人蘇紹連長期的介入這一類型，算是一個異數。…