關於這個現象，我嘗試整理出兩個因素。

其一，是由台灣當代散文詩開拓者商禽所奠定的「紓緩化超現實語言敘述」。台灣對源自法國的超現實主義既有承襲，亦有所改造，商禽的超現實詩作，確實有一陣子充滿了借鏡自西方的技巧，如自動寫作、催眠、拼貼、奇詭的暗喻與意象等等。但值得注意的是，商禽很快擺脫了理論的束縛，他拒絕了「超現實主義者」的封號，自外於詩界的爭辯，建立起一套屬於自己的「超現實觀」。

他宣稱：「我的『超』不是超脫、超離、不食人間煙火，應該是超酷、超遜的『超』！」陳芳明將這裡的「超」解讀為「更」之義，其超現實正是「極其現實」，英文的surrealism不足以界定商禽，應改以more realistic或者extremely realistic來定義較為接近。而現實的貼近不僅展現在詩思，更具體影響其表達方式。

在此認知下，商禽便自然而然地採用散文作為敘述模式，以散文的紓緩敘述帶入更日常、更真實的情境，比起分行詩的割裂疏離，散文詩的親切樣貌或許更方便詩人表現出對所處世界的思考。商禽的散文詩，的確曾經招來許多誤解，但他從來不多做解釋。在散文詩文類尚未明確之時，讀者絕對難以想像，篇幅如此迷你的「散文」如何能夠跳脫小品式的小情小感，而展現深刻的智性之光，但商禽以其特出的超現實技藝，使筆下的散文成功迸發出詩質，並轉出文類的新境界。與之同期的秀陶，也在其名作〈白色的衝刺〉、〈Trio〉中呼應了此趨勢。

有趣的是，蘇紹連於70年代初期，還在《創世紀》上撰文倡言「消除詩中文意」，認為不應為迎合讀者而運用「散文的意義性」來寫詩，甚至對有意為之的詩人加以批判。但過不了多久，蘇紹連很快便在此趨勢中發現了新價值，接下來更上承商禽等前輩，努力彌縫詩語言艱澀與曉暢間的裂隙。蘇紹連在回溯散文詩的創作歷程時，除了提到商禽的潛移默化，更強調《70年代詩選》中施傷勇、楚戈、沈臨彬、沈甸等人的散文詩對他造成的深刻震撼。顯然在蘇紹連之前，散文詩的藝術形式已經被許多詩人接受，且出現了具體的成績。值得注意的是，這些作品雖有散文易於親近的外表，但內容仍延續了現代主義的精神特質，在商禽以降的這條脈絡中，「超現實」似已嵌入散文詩之肌理，成為難以動搖的文類要素。 

其二，驚心結構來自對「魔幻寫實與劇場效果」的借鏡。如何在敘述結構中保持詩的純粹性，是散文詩人面臨的最大挑戰，像蘇紹連最早在《茫茫集》中的幾首散文詩，其語言密度幾乎與集中其他分行詩無異，但這畢竟失去了散文詩的初衷。然為了維持散文語句，而刻意「封印」原本詩人最熟練的語言魔法之後，作品的詩質又該如何呈現？台灣當代散文詩作者莫不在此費盡苦心。

孟樊觀察到，蘇紹連成熟期的詩作，「的確可以成為語言被稀釋後但仍維持詩味的散文詩的創作標竿。他們不像商禽早期《夢或者黎明》那種以超現實主義（surrealism）式的乾澀語言來考驗讀者的智力與耐力，而以較溫潤且帶魔幻寫實（magicrealism）魅力的語言征服讀者。」魔幻寫實技巧與超現實主義頗有淵源，隨著當代拉丁美洲小說之傳譯，這股風潮也跟著給台灣新生代作者帶來一些啟發。魔幻寫實比起超現實更正視周圍之現實，將超現實之純心理活動轉為對自然、社會、歷史的觀照，其利用「誇張」與「荒誕描寫」創造「變現實為幻想而不失其真」的情節、情境特色，在散文詩亟欲尋求詩質核心時，兩者可說一拍即合。