《 后记 》

2026年初始，再度拜访《 瓜雪 》。

由南北上。

在远远见到那座雪白宏伟的《 大桥 》时，脑子里于恍惚间忽然产生了一个千古隔世的迷思和幻境。

啊。大河昔日的美丽容貌，竟然还在我心里日久弥坚。记忆不衰。

我仿佛瞥见了挂于天边正在那儿发光的《 鹊桥 》。

我也仿佛看见了水上一幕幕的《 桃花搭渡 》景象。…

20分钟后，《 渡台 》悠然缓慢颠簸漂浮过水面，抵达对岸；抵达一小段红树林未开发的泥泞地段。此时只见一条斜斜平铺而上的水泥长廊直穿越一片红树林。彼岸就是接壤往南方的陆地了。

沼泽陆地的前方，是一个小村庄。大家沿着村庄的小路走了一段路。经过一些简朴的民居店铺；也见着几栋华族大富人家的殖民时代堂皇建筑物。

海水到处有华人。离乡背井。安居乐业。无处不在。如此偏僻的地带亦有辛勤垦荒的中华民族啊。开荒辟地的本性不改。…

20世纪70年代初，离乡执教于一个清幽雅致的小村庄。生活宁静安详。日常生活条件还处于水电不继的状态。发展的列车还未积极降临。远程交通也颇多不便。唯有《 德士 》，是唯一的载客工具。

因此，每当周末一到，我就想出去看看外面的世界；顺便凑凑生活的热闹。

于是，向南而下是首选。

即说，南方，是那个《 有梦有诗 》的远方。

但南方，有多远呢？…

把母親還給兒子

把天空還給鴿子

把我還給我

飲泣了多年 試飛了多年

尋找了自己多年

把革命還給我

把故鄉還給異鄉人

把理想還給少男少女

把她還給我…

這樣的微笑要求我笑

這樣的神聖要求我繼續神聖

這樣度過了天天的青春

我心裡的那群棄兒

我表情的處處天涯

仍然蒼涼地要求空間和公正

這樣的目光要求我注視

這樣的黑暗要求我立刻輝煌

漫長的沉思…

一切都是親愛的：親愛的思想，親愛的寒冷

親愛的傷痕，親愛的嘔心，親愛的誰？

一切都是親愛的：親愛的夜晚，親愛的夢境

親愛的野狗，親愛的領袖，親愛的誰？

一切都是親愛的：親愛的睫毛，親愛的命運

親愛的英雄，親愛的枯樹，親愛的山水，

親愛的誰？

一切都是親愛的：親愛的騙子，親愛的記憶…

天空的悲哀仍然是中國，啊，洗一洗秋天

透明的苦笑一望無際

幽默的村夫打聽著革命看漲的價格

抽著別提有多劣的香煙，看牛耕地

秋天的下午，溫暖的人格

我頭髮白了，啊，晾一晾秋天

漫天的雲漫天的寡婦

守衛著諾言，純潔著孤獨，我無言地意淫…

一個人散步真愉快

路過毒蛇脫殼的花園

路過思想的戰場

路過懷念雨聲的梧桐

路過哈哈鏡收藏家的別墅

心像太陽能下的石頭

躺著站著樣樣都行

真愉快一個人散步

每一條路都像少年…

漫長的冬天繼續著喪失風度的縮影

雪型的臉，陷阱的眼神，冰窟的對話

零下三十度的呼吸，三十歲活透了自己

天不高，雲不淡，心不平，神不寧

腳印的方向指示著共同的墳墓

梅花的微笑隱隱約約

啊，隱隱約約，木偶的貞操

都是死，展開著無邊的毀滅…

宴會上又一次端來立刻遭到冷落的菜肴

智者的淚水、聖者的痙攣、革命者的悲哀

秋天的菊花，棄婦式的愛情

著名的湯裡蕩漾著懷古的嘔心

打著走調的戰歌一樣的嗝

秋天的憤怒填滿我的胃

活呀，吃呀，頭髮亂拂

內心的瘋狂上演強盜的芭蕾…

像一根消毒針面對病懨懨的懸崖

我面對你，還能做什麼？

像一棵戰火硝煙中感傷的橄欖樹

我面對朋友們還能做什麼？

像冰雪封蓋憂郁的潮訊

我面對四周還能做什麼？

像漫長雨季中的一朵雲

我徒勞地蔚藍…

愛墾原創：粉红主題的人體彩繪



經妳恣意的泅泳

一泓粉红

濃得化不開

開始温熱的漩涡

將净化一身毛骨…

第二天，我急不及待，一早就去探望小鱼，看看它一个晚上可有睡好。

它竟然不知所踪！

它忽然长了翅膀又飞走啦？

或者是撑竿跳过树梢啦？

它利用洪荒之力又弹回了天上那个神秘的地方？

它神出鬼没如魂魄，真是让人匪夷所思。

但它明明是一条只会游泳的鱼。。。…

这个谜团，至今不解。

话说有一天，有一条鱼，从天上掉了下来。

鱼会从天上掉下来？我笑死了。

真的会。他斩钉截铁的说。

这不是寓言故事。他说是真的是真的。

我活在这个现实世界里并不相信这个超现实的事。

这可能是一个传说，是他要来逗我的。他知道我的右脑积水严重，常常脑开花，尚时不时有镜花水月的异象频频浮现。…

在情動理論（affective theory）中，「感覺（sensation）」與「情感（sentiment）」是兩個相關但本質上不同的概念。以下是它們的主要區別：

感覺…

一、《純粹內在性》（Pure Immanence: Essays on a Life，第1章）

“Consciousness becomes a fact only when a subject is produced at the same time as its object… The transcendental field would be defined as a pure plane of immanence, because it eludes all transcendence of the subject and of the object.”(…

根據巴赫金（Bakhtin）的觀點，文類起源於特定情境中的言語表達（如問候、告別、回應），這些言語表達隨著時間變得規則化，最終發展成為書寫的修辭結構。書寫是一種模仿。從最簡單的視覺符號來看，書寫模仿聲音、停頓與空間；在更複雜的語法層次上，它則固定語言並發展出各種文類，而這些文類最初確立自身為話語（discourse）的文類。然而，喚起並不是透過不斷重複語言行動來實現書寫的形式。沒有任何文類能夠準確地對應或涵蓋它。

喚起不是一種語言遊戲（language game）。如果說除了言語的文類之外，還存在構成書寫的語言遊戲，我們同樣無法在其中找到喚起。根據李奧塔…

當民族誌將自身界定為短暫性時，它並不將田野調查轉化為書寫，而是重新建立了一種持續發生的田野工作，並同時存在於多重場域與時間性之中。基於表演性（performativity）創造民族誌的介面，將引導我們探索多種書寫與文本的可能性，並尋求將文本的影響降至最低。



如今，創作者被視為一個「未被創造的形象」（uncreated figure），如同「無中生有」（ex nihilo）般誕生，而作品則被視為一種「存放之物」（creature-depository）。一種跨文本…

書寫是一種區辨話語之意義與其脈絡的活動，即便是最簡單的描述性書寫亦然。當我們書寫時，我們會排除所有無法被文本化的意義——它們被推向邊界，而我們則定位所有制度所能夠生產的意義。在書寫的行動中，我們記住了語言體系，並使其變得當下可見。相比之下，在言語（speech）中，我們使用語言並推動它發生變化。我們透過多重意義來顛覆語言體系，讓其不斷更新，直到我們將其遺忘。…