根據巴赫金（Bakhtin）的觀點，文類起源於特定情境中的言語表達（如問候、告別、回應），這些言語表達隨著時間變得規則化，最終發展成為書寫的修辭結構。書寫是一種模仿。從最簡單的視覺符號來看，書寫模仿聲音、停頓與空間；在更複雜的語法層次上，它則固定語言並發展出各種文類，而這些文類最初確立自身為話語（discourse）的文類。然而，喚起並不是透過不斷重複語言行動來實現書寫的形式。沒有任何文類能夠準確地對應或涵蓋它。

喚起不是一種語言遊戲（language game）。如果說除了言語的文類之外，還存在構成書寫的語言遊戲，我們同樣無法在其中找到喚起。根據李奧塔…

當民族誌將自身界定為短暫性時，它並不將田野調查轉化為書寫，而是重新建立了一種持續發生的田野工作，並同時存在於多重場域與時間性之中。基於表演性（performativity）創造民族誌的介面，將引導我們探索多種書寫與文本的可能性，並尋求將文本的影響降至最低。



如今，創作者被視為一個「未被創造的形象」（uncreated figure），如同「無中生有」（ex nihilo）般誕生，而作品則被視為一種「存放之物」（creature-depository）。一種跨文本…

書寫是一種區辨話語之意義與其脈絡的活動，即便是最簡單的描述性書寫亦然。當我們書寫時，我們會排除所有無法被文本化的意義——它們被推向邊界，而我們則定位所有制度所能夠生產的意義。在書寫的行動中，我們記住了語言體系，並使其變得當下可見。相比之下，在言語（speech）中，我們使用語言並推動它發生變化。我們透過多重意義來顛覆語言體系，讓其不斷更新，直到我們將其遺忘。…

書寫批判所開闢的領域是廣闊而不連續的。舉例來說，巴赫金（Bakhtin）關於雙聲性（bivocality）與複調性（polyphony）的重要觀點，便是建立在書寫依附於、並衍生自「實踐中的言說」（lived enunciated）這一立場之上。如果沒有這一立場，巴赫金的理論便無法成立。另一方面，如果沒有德里達所強調的書寫之不透明性（opacity）——即書寫作為「痕跡」（trace），已然與任何原始再現…

導論: 斯蒂芬·A·泰勒（Stephen A. Tyler）與我之間的哲學對話，始於美國德克薩斯州休斯頓市的萊斯大學（Rice University）。這段對話是在1997年春季學期結束時，在萊斯大學人類學系經由面對面的會晤與討論中，以彼此的共識、動機與熱情促成的。當時，我與蘇爾皮克·安傑利尼（Surpik Angelini）共同策展並聯合呈現了一個名為《出神狀態的藝術家：藝術與人類學的七場展覽》（Artists in Trance: Art and Anthropology in Seven…

《周易》中有一種象法叫「互體之象」，又名「互象」、「互卦」等。在數術類的應用中，特別是《梅花易數》中常常使用「互卦」這種象法。

技術畫法關乎「形」，氣韻生動關乎「意」。這既是對傳統畫學的理解，也是其研究視角的說明。從技術筆法入手進而至於藝術效果，鄧以蟄對傳統繪畫的美學審視正是在技術與效果兩條思路並行的基礎上展開的。需要指出的是，在對「形」的關注和重視上，鄧以蟄表現出對書畫藝術筆畫技法獨到而精深的分析理解。這是一般美學家常所不具備的。



在中國近現代歷史上，很多美學家或專注於哲學思辨的理論演繹，或從感性認識出發尋繹藝術的審美特質，較少有人如鄧以蟄這樣從專業技法入手進而及於理論層面進行分析探索。究其原因，一方面與其家學淵源的熏陶漸染有關，另一方面則與克羅齊直覺表現論的形式主義傾向不無關係。總而言之，「形意之辨」貫穿了他的整個藝術美學思想體系，成為除史論結合（即「畫史即畫學」）之外另一大研究視角和思路特點。…

簡率者因其重意不重形，故曰心畫；重物形者自然以視覺效果為主，故曰目畫。由於王維向來被視為南宗之祖，鄧以蟄也圍繞王維及其畫學評論展開了論述分析。他認為王維山水畫以意境為主，後人師法王維主要祖其意境而非其畫法。以意為主不僅超脫跡象，且以山林泉石之「天趣」為宗。同時，王維既是畫家又是詩人的身份，不僅開辟了後世南宗山水畫家必為詩人的先河，而且與「詩中有畫、畫中有詩」的藝術表現特點相應。由於「畫主外形，詩主內容」，提倡「畫中有詩」其實就是主繪畫重意的表現。

最後，鄧以蟄對畫之形意關係的探究，也與其對中西方繪畫區別的思考有關。在其發表於1935 年的《國畫魯言》中，他由中國繪畫的表現工具——線紋說起，認為中國山水畫畫家最注重胸襟與筆法——這是與西方繪畫的根本不同。他說：…

他認為「詩有意而無形，實則詩中無不有形。……畫有形而無意，然山水畫重氣韻，氣韻所以表出意境者也。」可見詩之「無形」與畫之「無意」都只是淺層表象，真實的情況則是詩「主意而重形」，畫則「主形而重意」。在這里，形與意既是區分詩畫藝術的參照因素，又是標顯詩畫藝術特色的坐標。由形與意之關係來看詩畫之關係、特點，鄧以蟄有一段話至為深刻：

詩主意而重形，是以「情必極貌以寫物」（《文心雕龍·明詩》）；畫主形而重意，是以畫重氣韻生動之意。意有首尾終始之變遷，動也；形為事物之結構與範圍，靜也。由動觀靜，則情景一致，事事如畫，此詩人之態度也。畫家之態度乃由靜觀動。由靜觀動，則盈天地萬物之間者，莫非生氣；生氣運行實能一以貫之於萬物……山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物於此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，無以名之，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也！…

就繪畫而言，從形到意依然是不變的發展趨勢。鄧以蟄在《畫理探微》中先是別畫於繪，然後離形於體，之後進一步就畫之「形」的變化方式梳理。他以商周為形體一致時期，秦漢為形體分化時期，漢至唐初為凈形時期，唐宋元明為形意交化時期。從這一階段性劃分和命名來看，前兩個時期中國繪畫尚未走出對器體的依賴關係，「其形之方式仍不免為器體所範圍」，後兩個時期才進入完全脫離器體並從形到意的階段。



具體來說，這四個階段所產生的藝術種類有「體」（一切工藝及建築）、「形」（繪畫，以禽獸人物畫為始）、「意」（山水畫）三種，而在「意」這一類藝術中又進一步有層次之區分，有達到最高境界的「氣韻」型藝術。鄧以蟄指出：…

書法之筆畫，非一畫之痕跡，而為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美，所謂表現是也。

鄧以蟄反復強調書法「為人之指、腕與心運用之筆墨之事以流出之美」，這一方面是他透過書法之形式進探內容的結果，同時也反映他重視藝術內在之精神的傾向——所以他說「骨與筋為筆畫之基礎」，為他建立以「心畫」為核心的藝術美學體系做了基礎性的鋪墊工作。其後，他在闡釋書之章法的時候同樣使用了類似的視野和方法。他說：…

鄧以蟄對形式與意境關係的看法深受黑格爾的影響。黑格爾認為「美就是理念的感性顯現」，其中「理念」就是藝術的內容，而「顯現」說明藝術要通過感性事物的具體形象來表現作為絕對精神和「真實」的「理念」。黑格爾的定義不僅肯定了藝術是感性與理性契合無間的統一體，而且也是內容與形式的統一體。他說：

遇到一件藝術作品，我們首先見到的是它直接呈現給我們的東西，然後再追究它的意蘊或內容。前一個因素——即外在的因素——對於我們之所以有價值，並非由於它所直接呈現的；我們假定它里面還有一種內在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣於外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊。…

學術史研究的一大典型思路和做法，就是從宏觀角度把握學者的思想體系和學術特點。對鄧以蟄美學的研究也不例外。作為中國現代美學與藝術學發展歷程中的又一學術個案，鄧以蟄及其書畫美學思想在近十餘年來逐漸引起學界的重視。面對為數不多的鄧以蟄論著，研究者們力圖在其中尋繹其美學思想體系和特征，甚至努力嘗試為之命名。他們不僅注意到他融通中西的美學研究方法，指出他立足於中國傳統書畫藝術發展的史論結合性研究特點，還注意到他對藝術創造和審美的主體性的突出與強調。這些研究都為我們更清晰地認識鄧以蟄美學與藝術學思想提供了重要參考。那麽，在上述觀點之外，還能發現鄧以蟄美學的其他特點嗎？…

在對朝戈金口頭傳統研究做學術史的觀照時，不能將他的研究具有的學術史意義僅僅限制在口頭傳統研究這一範疇，它輻射的領域已經超越了口頭傳統，近的波及中國少數民族文學、民間文學與民俗學研究，遠的波及古典學、音樂學、藝術等領域的研究。因此，考察朝戈金口頭傳統研究的學術史意義還應當關注它在中國學術的意義。20世紀90年代，許多中國學者開始熱衷譯介國際理論，以圖與國際學術加強溝通交流，在理論與方法上也盡可能地與國際學術接軌，且形成對話。在這種學術格局和學術潮流下，朝戈金轉變自己的學術重心，致力於口頭傳統研究，加強與國際學術的交流與溝通。他不僅譯介國外的學術論文和專著，而且陸續在不同國家的刊物雜誌上發表學術成果，其中專著《口傳史詩詩學》在蒙古國被譯成西里爾蒙古文出版。…

上述的三個方面足以證明《口頭詩學五題》為如何閱讀一首口頭詩歌提供了一把鑰匙，注重從局內的因素分析一首口頭詩歌，為成為更好的、更在行的讀者和聽眾指出了努力的方向。而且，該專論在蒙古、南斯拉夫、古希臘和古英語口傳史詩傳統之間進行的比較研究，對語文學一些狹隘的概念提出了挑戰，為人類學和民俗學的口頭詩學研究提供了一個系列化的比較參證。…

基於這些問題，該文提出「何謂一首詩」的學術論題，指出在活形態的《江格爾》史詩傳統里，「一首詩」是一個變動著的和相對的術語，而那些構成蒙古史詩傳統的每一次具體演述，都指向一個尚未文本化的全體。也就是說，一個詩章當然是「一首詩」，而單個的詩所匯聚成的整體或集群，也同樣是「一首詩」。又根據這種活形態的史詩演述傳統，結合歷史和詩歌自身的證據，他們初步確定《伊利亞特》、《奧德賽》、《貝奧武甫》等以手稿存留下來的詩歌是源於口頭傳統，是一首口頭詩歌或者是由眾多的一首口頭詩歌組成的一首口頭詩歌。這是《口頭詩學五題》解決的第一個學術問題。…

在成功運用口頭詩學理論解決「中國問題」後，朝戈金開始著手中國口頭詩學理論建設和學科建構，開始對國內外口頭詩學研究進行反思和總結。《從荷馬到冉皮勒：反思國際史詩學術的範式轉換》是其中的代表作。這篇長文的價值之一如文中所言：「今天回顧國際史詩學術史，我們在很大程度上也是為了反思中國史詩研究的自身問題，回應本土史詩傳統面臨的現實遭際，進而更好地參與國際學術對話。」價值和意義之二在於「選取了從古希臘荷馬到當代中國冉皮勒共六位史詩歌手，通過聚焦於圍繞他們而生的『問題』，描摹史詩學術演進中的若幹性轉折」。…

1999年，他與廖明君合作撰寫的《口傳史詩的誤讀———朝戈金訪談錄》在同年的《民族藝術》第1期刊發，該文是朝戈金讀博期間撰寫的一篇得到學界普遍認同和贊許的學術論文。他指出使用研究書面文學的方法研究口傳史詩與脫離口頭傳統解讀口承作品的範式和慣例將口傳史詩與口頭文學研究帶入一種學術闡述的「誤區」，分析了這種「誤讀」遮蔽了的口傳史詩演述傳統，提出闡釋口傳史詩的特質所應該注意的方方面面。該文體現了朝戈金對史詩研究方法論持有的強烈的自覺意識，也凸顯了他對史詩研究所做出的一種積極嚴肅的學術思考。…

哈佛訪學結束的第二年，即1997年，朝戈金投入鐘敬文先生門下繼續深造。這次求學經歷是促使朝戈金做出第三次學術轉向的第三個關捩點。在北京師範大學，朝戈金系統地學習民俗學理論與方法，且以它充實和調整已有的知識框架，同時廣泛參照國際民俗學與史詩學晚近的相關理論成果，對中國史詩學和民俗學界的書面研究範式進行反思。在攻讀博士期間，他開始將一部分的時間和精力放在對與口頭詩學相關的國際民俗學理論的譯介上，先後翻譯了托馬斯·杜波依斯的《民族誌詩學》和約翰·邁爾斯·弗里的《口頭詩學：帕里—洛德理論》等。…

2011年6月，中國正式頒布實施《非物質文化遺產法》。另一方面，學者、民眾以及其他諸多社會力量也逐漸自覺地意識到中國非物質文化遺產保護的重要性與必要性，且積極參與到中國非物質文化遺產的搶救與保護工作中。朝戈金是較早自覺倡導搶救與保護中國少數民族口頭傳統的學者之一。



作為國家非物質文化遺產工作專家委員會委員與中國民間文化遺產搶救工程專家委員會委員，朝戈金在中國非物質文化遺產的搶救和保護中扮演著重要的角色。2003年起，朝戈金開始在期刊雜誌上撰文探討中國非物質文化遺產保護中需要解決的理論和實踐問題，為「非遺」保護提供理論和智力支持；同時，通過媒體訪談、報紙等許多傳播介質，朝戈金一以貫之地倡導文化多樣性，竭力推動中國「非遺」保護工作，呼籲「非遺」保護的科學研究和學術交流以及「非遺」保護的立法。…