李歐梵:當代中國文化的現代性和後現代性 (下)

我先前講到,上海的世界一面是大馬路、外灘,一面就是弄堂。她為什麽要從弄堂的角度來勾畫老上海,這是非常有趣的。在這部小說中,她把弄堂的世界用非常詩意的文字描述出來。第一章有五個小節:“弄堂”、“流言”、“閨閣”、“鴿子”,直到最後一節才把女主角王琦瑤帶進來。從文學立場講,她顯然受到張愛玲的影響,張愛玲的小說就是弄堂世界,而弄堂世界中最重要的就是女人們嘰嘰喳喳的講話,即“流言”。但是,如果更加仔細地審視這部小說的語言,就會發現其中多多少少帶有感傷的意味。為什麽一位生活舒適、備受文壇重視、具有國際知名度的作家會對上海抱有感傷的情緒呢?這裏引用其中一段文字,可以與茅盾《子夜》的開頭一段作對照。《子夜》開頭描述的是日落時分,汽車從外白渡橋馳來,沿途所見的現代化事物的震撼,即茅盾用“light、heat、power”三個英文字所代表的東西。而王安憶對於上海的描寫是這樣的:現在,太陽從連綿的屋瓦上噴薄而出,金光四濺的。鴿子出巢了,翅膀白光白亮。高樓就像海上的浮標,很多動靜起來了,形成海的低嘯。還有塵埃也起來了,煙霧騰騰。多麽的騷動不安,有多少事端在迅速醞釀著成因和結果,已經有激越的情緒在穿行不止了。門窗都推開了,真是密密匝匝,有隔宿的陳舊的空氣流出來了,交匯在一起。陽光變得渾濁了,天也有些暗,塵埃的飛舞慢了下來。空氣中有一種糾纏不清在生長,它抑制了激情,早晨的新鮮沈郁了,心底的沖動平息了,但事端在繼續積累著成因,種瓜得瓜,種豆得豆。太陽在空中踱著它日常的道路,移動著光和影,一切動靜和塵埃都已進入常態日覆一日,年覆一年。所有的浪漫都平息了,天高雲淡,鴿群也沒了影。

 這段文字出現在第四節的最後,是一段抒情的文字,描寫的是上海普通的一天,但是所有的意象中完全沒有類似好萊塢電影中那種濃的、艷的、光亮的東西,也沒有什麽生氣,充斥其間的是渾濁的空氣和煙霧。她用這種基調描寫王琦瑤的生活世界———陰暗的上海弄堂。我們不禁要問,她為什麽要用這種辦法來懷舊?是不是說以前的時代都是陰暗的時代,正好象“五四”作家所認為的,過去都是黑暗,未來都是光明?事實上,王安憶卻正相反,她描述的是早晨日出的景象,但沒多久天色就陰暗起來,於是人的激情也就慢慢歸於平淡。我把這種抒情手法看作一個寓言,其中蘊含的是對於時間的比較深層的探討。如果說是回憶的話,就脫離不了對時間的掌握和控制,最簡單的辦法就是象我剛才所舉的例子:“時光倒流七十年”,一句話就解決了。但是更深一層的意思就是像王安憶這種寫法,她創造出一個世界,讓你感受到時間的悲劇感,或者說是時間的反思和寓言作用。

 我認為王安憶是中國作家中具有世紀末情緒的少數幾個人之一。世紀末這個名詞源於西方,我曾經問過許多中國朋友,似乎沒有誰對世紀末有感觸。因為世紀觀念是西方的觀念,源於基督教的終結之感。20世紀末,西方無論是學者還是普通人都認為世紀到了盡頭,可能會有事情發生。但是中國沒有。另外在藝術上,世紀末所代表的是一種批判和顛覆,如十九世紀末西方的藝術,所代表的正是對西方十九世紀現代性的批判和顛覆。如果十九世紀物質文明所呈現出來的是一種物質世界,是一種中產階級布爾喬亞式的虛偽世界的話,那麽世紀末的西方繪畫、音樂和文學往往用世紀末的感覺作出對直線前進的時間觀念的對抗。比如通常認為時間是向前越走越遠、越走越好的,這時反而會因為時間不能倒流而產生迷惘和感傷,這種感覺實際上是反現代性的,但又與現代性化為一體的,是一體的兩面,用張愛玲的話來說就是“蒼涼”。張愛玲是中國四十年代極少幾位具有世紀末感覺的作家之一,她的世紀末是因為中國的大革命要來臨了,中國將面臨巨大的改變。所以她在小說中創造了一種世紀末的神話,在她的世界中時間總是不對頭的,別人用的是夏令時間,她家裏的時鐘慢了兩個小時,如《傾城之戀》的開

 頭就是這樣;別人的家具是新式的,她家裏的家具是老式的;甚至還用窗簾、老照片等烘托出一個世紀末的世界。再往上推的話,《紅樓夢》也是一種世紀末,它意味著幾千年來中國的文明已經走到盡頭了。我認為《長恨歌》提出了一種世紀末的看法,也可以說是對於現代和後現代如何交接的問題從創作提出的一個插入點。王安憶不是一位理論家,她也沒有責任來作理論上的探討。但是她一本接一本地寫出這樣的書,試圖把她心目中的老上海重新呈現出來,而呈現的目的是為引出種世紀末的感覺。這種世紀末和福山的“歷史終結”正相反。福山的“歷史終結”是全盤勝,而王安憶則是覺得整個世界已經走到了盡頭。

 無獨有偶,台灣有位女作家朱天文,與王安憶年齡相仿。朱天文的一篇短篇小說題目就叫《世紀末的華麗》,內容講述一位25歲的模特兒,叫做米亞,整個故事從頭到尾都是描述她的衣飾,衣飾的牌子從中文到日文到意大利文,一應俱全。在小說結尾處,米亞說:當世界到了盡頭的時侯,所有男人以理性建立起來的所有的系統制度都會完蛋,而我就要用我的紡織和藝術,在深得像海一樣的時間中重新塑造我的世界(大意)。

 這與王安憶的小說可以說是異曲同工,它用另外一種辦法來制造另一種世紀末的感覺。我曾當面問她為何要用中國作家很少用到的“世紀末”一詞,什麽叫做“世紀末的華麗”?她說是因為她看到了十九世紀維也納的繪畫,譬如克林姆特(Gustav Klimt)就用這種感覺來描寫,寫著寫著,她的台北就變成了寓言的台北,不是一個真實的台北。

 她創造出來的是一個世紀末的意象,在其中台北就好象是全世界的城市合成的城邦。小說中有這樣一句話:“米亞很高興生活在台北、米蘭、紐約、巴黎、倫敦這個城邦裏面。”她整個的世界中根本沒有國家存在。同時,她的世界完全是表面的、浮華的,沒有任何內心的感覺。在所謂世紀末的燦爛中,我們感受到的是一種空虛。之所以空虛,是因為小說中沒有時間感,沒有歷史感(只有幾個日子被標出:解嚴、民進黨成立等,這些對於台灣的讀者很重要)。我們可以看出,這部小說創造出一個非常獨特的世界,可以說是一個後現代的世界,因為整個小說就是一個意象,從頭到尾都是各種各樣的顏色、各種衣飾的華麗狀貌。讀完全篇,你多少會有一些感傷。後來我問她最喜歡看的西方作品是什麽,她說是列維•施特勞斯的結構主義人類學著作《亞熱帶的傷感》,因為能從中得到共鳴。在她最新的長篇小說中,直接引用了列維•施特勞斯這本書。這部長篇小說一開始,就是一種世紀末式的對於整個時代的審視和反問:這是頹廢的年代,這是寓言的年代,我與它牢牢地綁在一起,沈到最低最低了。我以我赤裸之身作為人界所可能接受最敗淪德行的底限。在我之上,從黑暗到光亮,人欲縱橫,色相馳騁;在我之下,除了深淵,還是深淵。

 這段文字看起來有點像魯迅的散文詩,又有點佛經的意味。整個小說所創造的世界,具有另一種全球性。小說描寫的主人公是同性戀,他的一個朋友在東京生命垂危,他正在回憶與朋友交往的情形。其中涉及從台北到東京、到美國、到意大利,直至歐洲等等。這部小說題為《荒人手記》,“手記”是一個日本式的名稱,基本上類似陀斯妥耶夫斯基的《地下室手記》。這部小說幾乎沒有什麽對話和情節,全部是一系列的日記,充滿種種感觸和感傷。作者用這樣的文字勾畫出一個世紀末的感官世界。“感官”也可以說是“色相”,既是“色”,又是“空”。

 小說的語言非常浮華濃麗,但是到最後卻只落得一場空。以上所例舉的小說恰好出自海峽兩岸兩位女作家的手筆,有異曲同工之妙。為什麽女作家會有這種感觸,而在男作家中卻比較少見呢?這是一個非常值得思考的問題。在台灣,張大春也是一位後現代作家,他玩各式各樣後現代的遊戲,但是卻沒有這種感觸。

 最後我還要提出一部電影作例子,希望各位能夠將理論與文本重新審視,從中得出自己的結論。這部電影就是香港導演王家衛執導的《春光乍泄》,影片的主人公是一對同性戀。當然我們可以說港台作家之所以對同性戀題材如此感興趣,是受了後現代理論的影響,因為後現代理論非常關註的一點就是性別問題,尤其是少數受壓迫的性別問題,即有色人種和同性戀。這個故事表面上看來是一個同性戀的故事,實際上它是另外一種寓言。影片一開始是兩個男人在床上作愛,之後我們發現他們是在阿根廷。他們失落在阿根廷,離離合合,吵吵鬧鬧。一個出賣身體謀生,一個在酒店作招待。其中一個因不堪爭吵而出走,另一個非常失落,到阿根廷最著名的大瀑布去玩,後來結識了來自台灣的青年。影片結束時,他已回到台北,在夜市上吃宵夜,他說,只要我想找回我的朋友,我就一定能找到。

 這個故事其實是一個寓言,之所以將地點選擇在阿根廷,也許可以作多種解釋。但是我發現這部影片的背景音樂全部選用探戈曲調,而音樂在全片中扮演了非常重要的角色。比音樂更重要的是影片中黑白與彩色兩種效果的混用,鏡頭的運用千變萬化,使人感到整個影片的氣氛是由影像所營造出來的。這恰好印證了傑姆遜的說法。這是一個影像掛帥的社會,我們的生活就是由各種影像組成。從影迷或電影研究者的視角觀察,你會發現其中一些鏡頭和調度方式有模仿痕跡,港台的許多導演都有引用其他導演作品的習慣。而就我看來,其影像背後帶動的是一種情緒,不只是同性戀的情緒,不只是身體肉欲的情緒,還有深深的失落和對於時間觀念的無可奈何。在影片中主人公反覆叨念的一句話就是“從頭來過”,可是他們自己也知道這是不可能的,時間不可能倒流。正如米蘭•昆德拉在《生命中不能承受之輕》中所提到的關於時間輕重的討論。王家衛運用了一種非常獨特的手法:表面上是極為商品化的攝影技巧,拼命使用各種形象,甚至玩弄彩色與黑白之間的關系。我曾經試圖借片中的彩色或黑白鏡頭把整個故事情節的起伏連接起來,但是發覺連不上;我又試圖把彩色或黑白鏡頭與人物的感情聯系起來,也是徒勞。後來我想,也許這部電影本意並不在此,如果我們能夠用黑白或是彩色區分、連貫故事情節、人物感情,那麽我們就重新墮入傳統的欣賞習慣之中。王家衛電影的挑戰性就在於他把種種後現代主義的手法全部呈現在我們面前,然而它們所帶動的情感,又不見得是所謂後現代理論中提出的東西,後現代理論已經不註重所謂“真情”。但是片中兩個男人的感情也並非完全是虛假的,值得註意的是如何用後現代的形象帶出真的感情。我個人覺得這種感情是與香港密切相關的,片中對白用廣東話,而且內容與1997有關。在後現代的年代中,人失落於異邦,你可以用“失落”、“異化”等等理論名詞來概括,但是我覺得這種感情還是與現實中部分生活在香港的人們直接相關。換言之,真情可能已經被肢解了,此時我們不可能寫出完美的“大團圓”的故事,但是就在已被肢解的片斷中,還是可以表現出一點真情的存在。

 在這些例子之後,我想可以總結如下:我們現在生活在所謂後現代的文化之中,是不是每個人都必須成為理論家?是不是只有身處理論世界才能探討後現代文化的意義?

 在中國一貫是理論掛帥,但是我並不認為理論可以使每個人的問題得到解決。理論就好象上帝的《聖經》一樣,有人認為只有從《聖經》中才能得到解決的方案,如果你篤信上帝的話當然可以,同理,如果你相信理論的話當然也可以。但是我覺得目前後現代文化對於我們每個人的影響滲透於日常生活的方方面面,時空的變化是如此之快,理論已無法概括,我們已無法應付。近來,有一些理論家已經開始關註日常生活的研究,比如戴錦華教授,她在最近幾篇文章中寫到有關廣場、懷舊等內容,是真正面對了在變化的社會中日常生活所呈現出的新的時間、空間的感覺。可是對於像你我這樣的人來說,又應該采取怎樣的態度?我用了前面的一大串資料所要提出的其實是一種態度的問題、心態的問題、感觸的問題,甚至是感覺的問題。而這些東西是目前後現代理論中從未提及的。這些東西聽起來似乎不夠理性,不夠深沈,也不夠系統化,可是我們所面臨的後現代文化的刺激正是那種支離破碎、轉瞬即逝的刺激,能夠與這些刺激作出妥協或對抗的,反而恰恰是自已瞬間的感觸、瞬間的態度。這些稍縱即逝的東西,你將如何抓住它們,並得以理解或是分析?我認為只有在感受之中才能重新找回自已的主體,雖然後現代性已經把主體推翻瓦解,但是我們總還有一日三餐,總還有例如看電影、聽音樂之類的活動,包括傑姆遜自已在內。我們生活在媒體刺激下的社會之中,應當如何對這個社會作出反映和回響?

 我的結尾似乎又回到了老生常談。最後我將與大家分享我個人的一個例子。我曾在香港作過六個月的短期講學,或許是因為我的演講比較受歡迎,臨別時學生們每人送我一份禮物。我發現每一位女同學送給我的禮物都是相同的:日本電視連續劇的VCD,諸如Long Vacation、Love Generation、《一百零一次求婚》之類。在香港幾乎每個年輕人都會看這些連續劇,在日本、韓國也是如此。這些連續劇完全是商品,當字幕開始的時候,所有讚助公司的名稱或是標志也都堂皇登場,而整個電視劇的拍攝方法類似廣告。這些故事都是有模式可循的,當看到一部電視劇的開頭時,它的結局你已經可以預料。有趣的是,這些故事無一例外都制造出一種“真情的假相”。比如《一百零一次求婚》,講述的是一個“癩蛤蟆想吃天鵝肉”的故事,一個老醜的日本男人最終在電視劇的第二十集向美麗的女主角求婚成功,這是一種完全溫情主義的結局。我想,所謂肥皂劇本來就是溫情主義的,就是騙人的。但是日本的肥皂劇與美國的不同,美國的肥皂劇恰恰印證了傑姆遜的說法,它們展現的是金錢和金錢帶來的頹敗,如《達拉斯》等;而日本肥皂劇中,主人公大多是並不富裕的中產階級,女性能彈一手好鋼琴,男女主人公總是充滿真情。也許我們可以說在日本這樣變化急劇的社會中,日本人也有一點懷舊,這些電視劇就是為了彌補現實世界中無法把握永恒感情的缺憾而故意制造出的假相,以冗長的數十集的形式讓人們獲得某種滿足。

 為什麽這樣的東西在香港如此受人歡迎?因為香港的生活節奏非常快,而香港幾乎所有的女性都愛看這種日本電視劇。從現代主義的立場來說,這也許是一件糟糕的事,但這是後現代文化的產物,它們像卡拉OK一樣,在美國是絕對不會流行的,這一點很難解釋。

 當我們身處所謂後現代社會之中,理論上講絕對無法避免全球性資本主義的影響,但是在日常生活中,我們卻可以感受到某種哪怕是極微小、片面,甚至於瞬間即逝的真實感,我想,也許正是因為抓住了這些真實感,我們才最終得以生存下去。(收藏自2008-12-22 愛思想網站)

Views: 62

Comment

You need to be a member of Iconada.tv 愛墾 網 to add comments!

Join Iconada.tv 愛墾 網

愛墾網 是文化創意人的窩;自2009年7月以來,一直在挺文化創意人和他們的創作、珍藏。As home to the cultural creative community, iconada.tv supports creators since July, 2009.

Videos

  • Add Videos
  • View All

Members