3 另一種可能的解釋方案

3 Another possible interpretative option

不過，雅各布森企圖在詩學和語言學之間建立聯系的努力，卻依然是非常有價值的。文學難道不是一種語言藝術嗎？語言學是一種研究語言普遍結構特征的科學，詩學是研究語言藝術的特殊結構特征的科學，從語言學中引用方法和知識，的確是理所應當的。而且語言的六要素這個框架，我也看不出有什麽問題。這確實成功地構建了一個關於語言行為的模型，具有很強的說服力。

Jakobson's attempt to establish a link between poetics and linguistics, however, remains highly valuable. Is…

語言的六要素，對應語言的六功能，詩性是語言作為信息的自我指涉的功能——這裏還沒什麽問題。但不管詩性這個概念多麽富有洞見，它都和詩沒有關係——起碼不是「使得一段文本成為詩」這種關係。雖然雅各布森做出了讓步，引入了主導性的概念，企圖把詩性和詩關聯在一起，提出「詩性是詩關鍵性和主導性的功能」，但他的嘗試依然不太成功，依然有些強行。

The six elements of language, which correspond to the six functions of language, and poetic is one of these functions as self-referential of language. But however insightful the notion of poetic may be, it has nothing to do with actual poetry - at least…

按照雅各布森一開始的定義，詩學要研究的詩性，是使得一段文字成為藝術品的性質。那麽如果在很多不是詩的文本中也能發現如此顯著的詩性，那麽這種詩性似乎並不能幫助我們區分詩和非詩。不僅沒有幫助，反而還混淆了兩者的區別。

According to Jakobson's definition at the outset, the poetic function to be studied in poetics is the essence that makes a text a work of art. If, then, such a remarkable poetic essence can be found in many texts that are not poems, then this poetic nature does not seem to help us distinguish between poetry and…

詩性的，情緒的，意動的，交際的，元語言的和指稱的，這就是語言的六種功能。雅各布森同樣使用一張圖表來表現這六個功能。

Poetic, Emotive, Conative, Phatic, Meta-linguistic and Referential - these are the six functions of language. Jakobson also uses a diagram to represent these six functions.…

要完成這一傳遞過程，也就是語言行為，還需要一些客觀條件。首先是接觸，信息的傳遞需要媒介，不管這種媒介是視覺的還是聽覺的，是聲音現象還是光現象，是紙質的還是電子的。比如A和B面對面說話，聲音通過空氣的傳遞就是接觸。其次是信碼，信息必須以某種信碼的形式被編寫出來，而發送者和接收者都掌握這套信碼。比如A和B通過英語說話，英語就是信碼。最後是語境，發送者和接受者必須指稱的是同一個事物，聯系某種語境，才能相互理解對方。只有當兩人都處於相同的語境中，信息才具有兩者都能理解的意義。

To complete this transmission process, the act of speech, a number of objective conditions are also required. Firstly, there is the Contact; the transmission of a message requires a…

前言

在俄國形式主義學派中，將語言學和詩學聯系起來的觀點是顯而易見的。把詩看成是對語言的操作，並使用從語言學中借用的方法，這或許是最基本的形式主義的觀點。詩歌語言和日常語言的關係，語言學和詩學的關係，因而也是貫徹於整個形式主義的核心問題。

The idea of linking linguistics and poetics is evident in the Russian Formalism school. Seeing poetry as the deformation of everyday language and using methods borrowed from linguistics is perhaps the most basic formalist view. The…

顯然，對新歷史主義的主要批評是在如下假定上提出的，即歷史序列要被理解為本質上比詩學更像符碼的力量的功能。並且，這些批評的綜合要點是，新歷史主義者同意這一假定，但是完全錯辨了實際上決定歷史序列的結構和過程的那個或者那些符碼的本質，而試圖用一種文化的、文學的、話語的、或者詩學的符碼來替代別的更主要的符碼——政治的、社會的、階級的、種族的、性別的符碼等等。

但是，至少以我對這個問題的理解來看，新歷史主義者已經提出了文化詩學的觀點，並且拓展到歷史詩學，把歷史詩學當作一種工具來識別歷史序列的各個方面，這些方面導致了歷史中特定時空流行的社會的、政治的、文化的、心理的等等主導性符碼的破碎、修正或削弱。…

但是，新歷史主義還有另一個方面，在這個方面，傳統的資產階級歷史學家與馬克思主義歷史學家們存在著真正原則的不同。這與新歷史主義者——就像孟酬士舉的這個例子中表現的那樣——將文學史的結構段維度概念化，並且擴大到將文化和社會的歷史概念化的方式有關。

回想一下孟酬士談到的「用一種文化體系的共時性文本來取代一種自主文學史的歷時性文本」（黑體部分是我所加）。再回想一下，正是這種替代，將要為那種把文學史解釋成一種有關文學性獨特階段的歷時性序列的形式主義方式，提供那種人們渴望的歷史補充。這樣的表述看起來很奇怪，因為在傳統上，人們把歷時的看作是特定歷史的同義詞，把共時的看作與一般非歷史地處理現象的同義詞。因此，對於一種研究文學史的主導性形式主義方法，人們怎麽能夠通過取代文學史研究中占主導的形式主義研究方法或者是用一種特別的共時性處理方式來補充它，從而將這種形式主義研究方法調整到平衡狀態呢？…

據此，孟酬士的建議是：

我們應該……接受以下這些主張：主語化和結構化的相互依賴過程，必然既是社會的又是歷史的；社會體系在個人與群體相互作用的社會實踐中得以生產並繁衍；集體結構既可激活亦可抑制個體行為方式；行動的可能性及模式總是以社會和歷史來定位，總是受限制也去限制；並且，行動者的意圖和他們的行為結果之間並沒有必然的關係。　

在我看來，這並沒有什麽，或者很少有什麽冒犯了福克斯-傑諾韋塞，或者她所代言的那一大群結構社會歷史學家。這裏有很大空間來容納福克斯-傑諾韋塞當作恰當的歷史觀來表現的東西，即那種認為文學文本是…

5 結語

在了解漢畫像藝術敘事結構的基礎上，介入設計要素的方法與路徑，探討設計的形式、功能、媒介與傳統藝術要素鏈接的可能性。在傳承與創新的融合中，發掘傳統文化價值對設計創新的建構、對美育的社會性滲入以及對當下生活方式的影響。作為民族藝術的漢畫像，其符號的形式與意蘊有待進一步深入挖掘與研究，與現代產品的新形式、新媒介、新功能及審美習慣相結合，用現代設計的語言，重構傳統文化敘事結構，實現傳統與現代的對接。文化的介入以及對西方設計學方法的借鑒，使中國現代設計的發展趨於複雜化與多元化，開拓新的設計方法與研究範式是文創產品設計發展的有效路徑。

參考文獻:

[1] 周慶. 敘事性設計的符號解讀[J]. 南京藝術學院學報(美術與設計), 2020(4):…

「舞」的意象用重復律、漸變律、起伏律進行秩序化地設計表達，利用線的疏密、曲折關係，生成具有動態效果的「舞」的造型。設計作品的圖形需要符合特定的材質、工藝，造型要批量化生產，使用「點」「線」「面」「體」的元素進行圖形推衍符合現代設計的形式要素。將創意的新紋飾進行充電燈、金屬書簽、木製化妝鏡等產品的應用，其設計作品圖形的推衍有別於藝術創作中形式的表達。另一類是抽象的「舞」的圖形衍生，設計提取樂舞的「骨架」，使用抽象的線條來表現，通過對稱、旋轉、發散等設計方法，對單個元素作有秩序、有規律地重復變化，進行紋樣的形式延展，形成抽象的視覺符號。抽象的「舞」的圖形雖然已經脫離具體的造型，但是圖形的推衍保留了「動態」的元素。這類抽象圖形可以用作小型的裝飾類產品，如金屬鑰匙扣、金屬徽章等。…

漢畫像藝術具有「敘事性」特征，無論是表現歷史故事還是天上仙界，都是在一個宇宙空間中的場景敘事。從獨立的畫像來看，可以分為表現「德」的歷史故事的敘事、儀式場景的敘事等。理解漢畫像中圖像的敘事性特征，不能將圖像的意義孤立來看，圖像與圖像之間是一個整體的敘事場域。索緒爾（Ferdinand de Saussure）的結構主義對語言學的研究同樣適用於「敘事性」的藝術，結構主義強調在研究事物時，不應注重因果關係，而應從事物的整體上，從構成事物整體的內在各要素的關聯上去考察事物和把握事物[1]。敘事學是在結構主義的基礎上形成的，它並不以描寫個別敘事作品為終極目的，而是把個別作品看成是受某些普遍規律製約的客體；它通過研究具體作品，發掘抽象的敘述結構…

漢畫像藝術從博物館、藝術館走向大眾生活，在現代傳媒技術的影響下，社會精英審美行為與大眾文化之間的界限逐漸消解。費瑟斯通在《消費文化與後現代主義》中提到「日常生活審美化」，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離。日常器物不僅僅是用來「使用」，更注入了人的情感與特殊的歷史情境。設計師通過各種媒介再現漢畫像藝術的歷史原境，消費者在文化情境中感受設計的視覺語言，從而實現傳統文化的現代傳播，提高美育的社會滲透力，達到美育「理想化」的發展目標。在傳統藝術置入「日常」設計的實踐活動中，實現了美育通向「審美共同體」「藝術化人生」[11]等美學泛化的發展路徑。…

雅各布森說：「指符必然可感知，指義必然可翻譯。」[8]產品作為一種「符號」，在心理上引起對某種文化的聯系和溝通。設計師將對人、事、物、境等對象世界的體驗內聚為某種感性生動的心靈表象圖，這就是「意」的生成[9]。設計師通過具體的形態、重量、結構、氣韻以及色彩、質地等要素構成造型的量感與張力，使造型形成了不同的體量感和視覺張力。如漢畫像的紙雕燈系列，文創產品——紙雕燈見圖 4，將平面的「畫」構成立體的「敘事」場景。漢畫像「宴飲」場景從平面走向空間，立體的…

摘要：目的在認識漢畫像藝術敘事結構的基礎上，介入設計要素的方法與路徑，探討設計的形式、功能、媒介與傳統藝術要素鏈接的可能性。在傳承與創新的融合中，發掘傳統文化價值對設計創新的建構、對美育的社會性滲入以及對當下生活方式的影響。方法 「漢畫像的日常」文創產品設計以「迎賓宴飲」為素材，將宴飲圖分解為若干「構件」——樂舞百戲、祥瑞裝飾、狩獵庖廚等，還原一個「漢畫像日常」的語境。設計提取圖像的「模件化」結構與敘事性的語言。從漢畫像藝術視覺意象的表達特征，進行圖形推衍、造型語義與系列組合。結論 漢畫像文創產品設計用新的媒介將漢代的藝術符號「日常」化，注重符號與產品功能的內在關聯。日常器物不僅僅是用來「使用」，更注入了人的情感與特殊的歷史情境。設計師通過各種媒介再現漢畫像藝術的歷史原境，使消費者在文化情境中感受到設計的視覺語言，從而實現傳統文化的現代傳播。…

個體性就是講體驗的內在性,

講藝術家在感受生活時,

必須有一個先在的意象結構,

它決定藝術家們感受生活的方式向度和敏感性

用哲學家克爾凱戈爾的話說:

就生命來說，

重要的不是在於遭遇多少奇特的經歷，

遭遇過多少悲苦的磨難，…

文心講壇是中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心的常設活動，秉持「用心為文」的初衷，旨在加強國內文學藝術研究領域的交流。2021年6月23日上午，第二期文心講壇「體驗的詩學——狄爾泰與理解的科學性問題」在中國藝術研究院舉辦。本次報告由中國藝術研究院藝術學研究所負責人李修建研究員主持，北京師範大學博士生黃雨倫主講，北京師範大學文學院方維規教授和中國藝術研究院藝術哲學與藝術史研究中心張穎研究員評議。

報告人黃雨倫以「狄爾泰詩學理解的科學性」為主題，將如今時常被視為「過渡時代哲學家」的狄爾泰還原至19世紀德國「科學」…

「體驗」這個詞的鑄造顯然喚起了對啟蒙運動的理性主義的批判，這種批判從盧梭開始就使生命概念發揮了效用。這可能就是盧梭對德國古典文學時期的影響，這個影響使「所經歷存在」（Erlebtsein）這個標準生效，而且由此也使「體驗」一詞的形成有了可能。但是，生命概念也構成德國唯心論思辨思維的形上學背景，並且像在黑格爾那裡一樣，在費希特那裡，甚而在施萊爾馬赫那裡也起了一個根本的作用。相對於知性的抽象，正如相對於感覺或想像的個別性一樣，生命這個概念就暗含對整體、對無限的關係，這一點在體驗一詞迄今所有的特徵中是顯然可見的。

施萊爾馬赫為反對啟蒙運動的冷漠的理性主義，而援引富有生命氣息的情感，謝林為反對社會機械論而呼籲審美自由，黑格爾用生命（後期是用精神）反抗「實證性」…

《體驗和詩》這個著作標題是以後（1905年）出現的。該著作中所包括的狄爾泰在1877年發表的關於歌德文章的最初文稿，雖然已經表現了對「體驗」一詞的確切運用，尚未具有該詞以後在概念上的明確意義。因而精確地考察「體驗」一詞後期在概念上確定的意義的前期形式，是有益的。情況似乎是相當偶然，正是在一部歌德傳記（以及一篇關於這個傳記的論文）里，體驗一詞突然一下子被經常使用了。



由於歌德的詩作通過他自己所經歷的東西能在某種新的意義上被理解，因而不是其他人而是歌德本人誘發了人們對這個詞的構造。歌德本人曾經對自己的創作這樣說過，所有他的文學創作都具有某種相當的自白性質。赫爾曼·格里姆的《歌德傳》把這句話作為一個方法論原則加以遵循，這樣一來，他就經常地使用了「體驗」這個詞。…

對「體驗」（Erlebnis）一詞在德國文獻中的出現所進行的考察，導致了一個令人驚異的結論，即這個詞是在19世紀70年代才成為與「經歷」（Erleben）這個詞相區別的慣常用詞。在18世紀這個詞還根本不存在，就連席勒和歌德也不知道這個詞。這個詞最早的出處似乎是黑格爾的一封信。但是據我所知，這個詞在[19世紀]30年代和40年代也完全只是個別地出現的，甚至在50年代和60年代這個詞似乎也很少出現，只是到了70年代這個詞才突然一下成了常用的詞。看來，這個詞廣泛地進入日常用語，是與它在傳記文學裡的運用相關聯的。…