從上述“點名簿”中可以知道，釣臺在中國山水中最能體現人文化特征，也正因  如此，《富春江遊覽誌》花了兩章的篇幅重點推出嚴老先生：“七里瀧嚴先生釣臺名聞天下，本書特詳述之，沿江古跡名勝皆由釣臺順流下數。”正如黃裳在給郁達夫的《懺余集》寫的書評中所做的精彩總結：“嚴子陵的釣臺確是一個好題目，歷代文人（特別是清人）的集子里，總免不了有一篇‘過釣臺’之類的詩， 其實早在明代中葉就有人編過一本《釣臺集》了。說到釣臺，好玩的故事真的足足有一籮筐，什麽‘客星犯帝座’；‘買菜求益’；‘先生之風，山高水長’（范仲淹《嚴先生祠堂記》）；謝臯羽祭文天祥的遺址西臺；以及嚴子陵當日在山頂臺上垂釣，要準備多長的釣絲⋯⋯真是目不暇接。在有的作者看來，真是眼花繚亂，來不及抄撮，背上了這一捆重載，結果弄得自己也爬走不動。弄不好還會弄出一些小小蹉跌，摔個鼻青臉腫，惹人笑樂。”  …

正因為司各特對蘇格蘭風景的集中描寫，使司各特成為蘇格蘭民族風景的重要發現者，甚至成為蘇格蘭民族性的塑造者。有研究者分析過司各特創作中的蘇格蘭風景描寫，試圖從中辨認和分析風景如何體現出蘇格蘭的民族性，以及司各特如何把浪漫主義的自然之熱愛轉譯成一種文化民族主義的表達。按以賽 伯林的表述，蘇格蘭人是“根據風景來理解他們自己並獲得他們作為蘇格蘭人的認同”。在這個意義上，司各特創造了一種新的風景神話，給蘇格蘭人提供了“一種深厚的情感和文化連接”  。蘇格蘭高地也成為今天英倫三島上最有代表性的風光，而在司各特之前，那里以荒涼崎嶇貧瘠悲慘著稱，英格蘭人也總是把蘇格蘭的荒原景色同犯罪聯系起來，對蘇格蘭高地充滿偏見和恐懼，連當時英格蘭最有名的文人塞繆爾   約翰遜博士旅行到蘇格蘭高地時，也會拉下馬車的窗簾，“因為那里的山景使他感到不安” ，這與後來人們趨之若鶩地到蘇格蘭高地旅遊，恰成對照。…

二

當杭江鐵路局通過友人邀請郁達夫做風景遊記的時候，政府一方堪稱很懂得郁達夫的文人遊記會帶來可觀的旅遊效益，懂得文人身上所攜帶的文化資本會給風景帶來風景之外的附加值。地方風景的發現有賴於作家的足跡和眼睛，就像當年徐霞客遊記所起的歷史性作用一樣。當年浙江風景得以向全體國民展示，就有郁達夫不可埋沒的貢獻。 30年代的郁達夫自稱把兩浙山水走遍了十之六七，並出版了一冊遊記總集，這就是1934 年6  月現代書局出版的《屐痕處處》一書，反映的是風景遊記散文的“生產”與資本以及政府的新關係。作家遊記與政府行為、 旅遊產業以及出版觸媒一起催生了中國現代“風景的發現”。…

這種政府行為在推動旅遊事業方面所起的作用，在《黃山攬勝集》 一書中得到更為突出的表現，《黃山攬勝集》的出籠，主要是因為響應蔣介石開發東南交通的倡議，“浙皖建設廳即以開發黃山為當務之急，乃另組建設委員會，聘請中央振務委員會主席許世英先生擔任委員長” 。《黃山攬勝集》即為“許委員長特作黃山之遊”的遊記。而良友圖書印刷公司對於《黃山攬勝集》的推出也著實下了一番功夫，“匯集全山名勝攝影，各系以古今詩文記載”，“由本公司用最上等之黃道林紙加工印刷。書前並冠以郎靜山、陳萬里、葉淺予、邵禹襄諸攝影名家之美術照片，書後附以遊覽日程等，封面三色銅版精印”   ，可謂是一部相當精美的“攬勝”圖書，既應和了開發黃山的“當務之急”，同時也不失時機地匯入了方興未艾的旅遊熱。…

內容提要：20  世紀30  年代是中國旅遊業開始興盛發展的時代，一方面政府大力推動旅遊產業，另一方面出版業也主動出擊，旅遊雜誌和旅遊書籍紛紛問世。現代作家也以風景遊記的書寫應和著以旅遊文化為表征之一的消費時代。本文以旅遊手冊《富春江遊覽誌》、風景遊記《黃山攬勝集》以及郁達夫的《屐痕處處》為中心研究對象，探討旅遊產業與現代出版以及遊記寫作之間的關係，並著重討論郁達夫1930 年代的遊記書寫。山水紀遊不僅構成郁達夫自覺的寫作形式，而且一度有資本和政府介入，遊記寫作成為地方政府有意識策劃的結果，也是文人與資本的結合催生出的產物，證明了在消費主義時代，風景的發現與文學藝術出版媒介之間的密切關聯性。文章最後分析郁達夫筆下的風景描寫所顯示出的風景與權力的內在關係，揭示郁達夫風景意識的復雜性甚至悖論性。

世紀…

5、守望

期待一場雪，無休止地落下

覆蓋一切尖銳事物的表面

覆蓋林間小路，像愈合的傷口

行走的人，表情疏淡

我們相望，隔著雪的簾幕

當雪無休止地落下，我們鬢角漸白…

3、歷史

一首詩，太輕了

除非它跟隨時間回溯

回到過去

濃縮成一顆棋

沈吟的手，如雕塑

“必須忍耐這條道路的遼遠”…

1、攝影師

在他的指間，消失的

會反復出現

他背負這個信念多年

每次摁動快門，像在切除

像清水中的螺絲

用多代替一

 …

三、女性詩歌中的詩歌

如西渡所說，女性詩歌與詩歌是兩個不同內涵的概念，後者意味著普遍、“去個人化”、“抽象”的詩歌，他只能在女詩人身上看到了這種傾向的萌蘗而看不到這樣的成果。那麽，事實真的如此絕對嗎？就我個人的閱讀和翻譯視域而言，我認為起碼有三個女詩人是符合這種詩歌標準的，她們是瑪麗安•摩爾、伊麗莎白•畢肖普和瑪麗•奧利弗。

 …

二、性別，對於女性意味著什麽？

這里，我想分享一點我自己的“個人化”經驗。

 …

從總體上而言，我認同西渡此文的觀點，他將女性詩歌與詩歌區分為兩個不同內涵的概念，在此基礎上，他比較客觀地呈現了一個事實：“從世界範圍看，無論古今，女詩人寫的也大多是女性詩歌”；女性詩歌“缺少一個絕對的視野，缺少一點無我的精神，也缺少一點抽象的能力”；“女性詩歌的讀者數量並不能彌補女性詩歌在質量上和價值上的某種損耗”。

但我對西渡此文總體性的認同並不代表我完全認同其中某些結論性的觀點，比如：“女詩人把世界想象成男性的；男詩人則既可以把世界想象成男性的，也可以把世界想象成女性的，還可以把世界想象成無性別的”；“女性詩歌不過是女性與世界的權力關系的又一個證明。那麽，女詩人得以寫出一種普遍詩歌的前提，就是這一權力關系的瓦解。”這些觀點顯然存在進一步探討的余地，不過我此文的目的並非探討這些結論，而是想在西渡所呈現的事實基礎上反身追問一個問題：女性，如何創作詩歌而不只是創作女性詩歌？…

三

對立波詩歌的閱讀，也引發了我自己對現代漢語詩歌的一種思考。…

二

立波的詩，具有明顯的敘事性特征，他常常以現實中的某個事件、人物或者場景為起點，遵循時間秩序，開始如實敘事。在敘事過程中，他運用獨特的修辭對現實——哪怕是一些微小的細節——進行必要的變形、偏移，搭建一個通道，轉向他常在的另一個時空：他的內心世界、他的回憶或者他對死亡的參照。也就是說，現實只是一個必要的起點，他的敘述一定別有所指，這時候，他所貫徹的恰如海德格爾所謂的“語言是存在的家”。他用修辭糾正現實的平庸和虛假，還原存在的本然形式。在他的修辭之下，很多事物都呈現出深長的意味與形式。比如月光，是“月亮透明的骨灰盒里，滾出舞蹈著 的銀骨針”；比如鳥鳴，是“圓潤的鳥鳴聲，端上一面破碎的鏡子”……

 …

一

讀蔣立波的詩，我首先遭遇的是一段從未具體成型的記憶。這份記憶指向上個世紀八十年代末期，個人與歷史忽然發生緊密的交集，又很快決絕地分割，身在其中，我們可以感受到一種永遠的失落，青春期無法彌補的裂痕，但我們未必能分辨，這種失落和裂痕究竟意味著什麽，它構成了我們這一代人“無法被命名的部分”。立波的詩讓我看到，一個時代或者某個悲劇性事件，會有如此強大的滯留力，當時間裹挾著我們從青年向老年奔赴的時候，我們會越來越頻繁的向後張望，流連，惆悵。

這是一種囚徒困境，而現實又在不斷加劇這一困境。它是立波反復書寫的主題之一。

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我睜開眼睛，望著陰暗的空間，我想到今天聽見人談起的這個朋友的痔瘡和虱子的事。兩年前他穿著翻領襯衫的姿態在黑暗中出現了。這兩年間一個人的大量犧牲和工作成績折磨著我。我拿我自己的生活跟他的相比。我終於不能忍受這寂寞，我要出去走走。我翻身站起來，無意間一腳踏滅了蚊香，發出了聲音，把睡在對面帆布床上的他驚醒了。

“你做什麽？還沒有睡？”他含糊地問道。

“我悶得很，”我煩躁地回答。

“你太空閑了，”他夢囈似地說了這一句，以後就沒有聲音了。我再說話也聽不見他的回答。…

三年大饑荒，餓殍遍野。連朝廷都忙著躬身反省，文人卻得了機會替聖上排憂解難。那名堂大義凜然得不行，叫做《膽劍篇》。在《韓非子》里作為權謀典型提及的勾踐，略去卑躬屈膝的牽馬嘗糞，在《膽劍篇》里成了臥薪嘗膽的英雄。仿佛那場大饑荒，不過是懸掛在萬民頭頂上的一顆微不足道的苦膽，只消品嘗過後，前面就有酒足飯飽的美好前景。

不過，《蔡文姬》也罷，《膽劍篇》也罷，還不算最無聊。《李自成》一出，兩作失色。按照三突出原則寫就的《李自成》，完滿解釋了農民起義是歷史動力的造反有理。與這種歷史敘事相應的，無疑是《艷陽天》或者《金光大道》。突出正面人物突出英雄人物突出主要英雄人物，一層層的拔高之下，李自成終成高大全。這部歷史小說由此成為那個年代留下的笑談之一。不提不好笑，多談卻嫌太乏味。

 …

《紅樓夢》經由一個清純可愛的少女世界，達成了尋找童年的努力。一個民族的童年記憶，通常隱藏在該民族的神話里。從女媧起筆，乃無心插柳之舉，但一部可疑的歷史卻因此遭到了前所未有的質疑。以往的歷史敘事連同敘事內容，得以重新審視。這與其說是歷史批判的深刻，不如說是審美觀照的天然成果。一部由權力崇拜和等級觀念合成的歷史，最經受不起的，就是審美的觀照。美是無用的，正因為無用，才使有用的權謀事功、道德理念顯得極其可疑。以無見有，從大荒無稽反觀逐鹿天下，再悲壯也只不過是喜劇。所以情種賈寶玉會嘲笑文死諫、武死戰的荒唐。…

在《水滸傳》里，與劉備相類的忠義角色由宋江扮演，與孔明相類的智囊人物叫做吳用。孔明是儒生造型，吳用是道士打扮。至於那群英雄好漢，魚龍混雜，身世各異，心思也不盡相同，雖然都號稱是以義氣相聚的。事實上，其中真正能夠稱得上英雄者，惟林沖、魯智深。除惡懲兇，不及婦孺無辜。武松殺嫂尚且情有可原，血濺鴛鴦樓過於血腥。至於李逵的排頭砍去外加將小衙內腦袋一劈兩半，更不像英雄行徑。此處依然是個男人世界，只是更加粗鄙；婦女也更不被當人看，一不小心，就會被一刀揮作兩段。

《水滸傳》提供了一個以招安作結的造反版本，與叫化子朱元璋的改朝換代，正好遙相對照。從此，王朝更叠除了宮廷政變、諸侯發難、豪強逐鹿以及外族入侵，又多了一層江湖造反因素。就正史而言，這個因素後來構成了二十四史之後的第二十五史。

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二、人間悲情版、《孔雀東南飛》

與史書承繼孔儒觀念相反，漢代樂府詩歌，依然殘存著《詩經》痕跡。比如著名史詩《孔雀東南飛》。相比於《詩經·國風》里展示的清純浪漫，《孔雀東南飛》無疑哀婉沈郁。仿佛男女雙方突然長大了，從而不得不面對情的凝重和愛的艱辛。當年春意盎然的吟唱，變成了傷心淒惻的悲嘆。相比於同時代的史著，這首史詩提供的乃是無論在《春秋》抑或在《史記》、《漢書》里都找不到的審美內涵。這樣的敘事方式，與後來的《西廂記》、《牡丹亭》一脈相承，同樣也是《紅樓夢》敘事的一個先導。這種歷史敘事的意義在於，在男人主宰的歷史上，畫出一道以女人為主角的人文風景。男人的世界是爭奪江山，女人的天地是情愛的歌詠或哀挽。…