三、普多夫金的蒙太奇敘事

普多夫金曾在莫斯科大學主修自然科學，還沒有畢業就上了前線。戰爭結束後，1920年，他進入了國立第一電影學院(這是世界上的第一座電影學院)學習，1922年，轉入庫裏肖夫的“實驗工作室”，進行了大量的電影實驗。普多夫金在從事電影導演創作之前，曾當過演員、做過場記、搭過布景、寫過劇本和進行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術家。20年代，他在進行電影創作曲同時，還和愛森斯坦一道創立了蒙太奇電影理論。普多夫金在這一時期發表了重要的電影理論著作《電影導演和電影素材》，《論電影編劇、導演和演員》以及《電影劇本》等，對於當時的電影美學發展bdA作出了顯著貢獻。 …

二、關於愛森斯坦的理論與創作

愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍，中斷了彼得格勒建築工程學院的學習，後在構成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創作。他在導演了根據奧斯特洛夫斯《智者千慮，必有一失》而改編的戲劇之後，在馬雅可夫斯基創辦的《左翼藝術陣線》上，發表一篇關於“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術的創作，他在創作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創造出在帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此後，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級鬥爭歷史的影片，並同時在電影中進一步發展和完善了他的蒙太奇觀念。 …

第三節·前蘇聯蒙太奇學派的理論與實踐的美學探索

蘇聯蒙太奇學派，是20年代歐洲先鋒主義電影運動中湧現出來的一個最為重要的電影學派。首先，這一學派的產生與當時的法國、德國有著明顯的不同，蘇聯的電影藝術家們所面臨的不是什麼經濟危機、不是失業、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內革命的成功，這便決定了他們的創作方向和創作激情。其次，這一學派所面臨的也不是人道主義的問題、不是宗教的問題等等，而是與共產主義集團的建立、與社會主義的誕生、與一個階級的成功相並行。因此，在他們的作品中，沒有法國人的悠閑和晦澀，也沒有德國人的恐怖和神秘，他們在馬克思主義的政治哲學的影響下，把經濟和社會環境看作是人類關系中首要的驅動力，並以飽滿的熱情，積極地投身到宣傳蘇聯十月社會主義革命的勝利，宣傳馬克思、列寧主義的戰鬥任務中去。…

二、超現實傾向的各種流派

印象主義學派的影片，由於還具有一定的情節性和敘事性，因此在某種程度上仍舊能夠在商業系統中制作和發行。而超現實傾向的各種流派則不同，他們的作品大都是僅供少數知識分子或專業人員進行觀賞的一些極富有個性化的實驗影片。這些充滿熱情的年輕的先鋒派電影藝術家們，受到塞尚後印象主義的影響，否定電影的敘事性，主張“無主題”的影片創作，他們迷戀於電影的技術和手段的研究，甚至把電影企業當做電影藝術的替身而加以反抗，宣告與商業電影決裂。…

二、室內劇、街頭電影的客觀精神

在表現主義電影中所蘊含的社會性，既而在室內劇和街頭電影中得到了發展，並使德國電影開始走向與自然主義相結合的、通向現實主義美學追求的道路。這裏十分有意思的是，擺脫和超越表現主義電影美學流派的，正是那些表現主義電影藝術家們自己。 



《卡裏加裏博士》的編劇之一卡爾·梅育，就是其中最突出的一個，他為室內劇的幾部代表作品，特別是《最卑賤的人》創作了電影劇本，從而成為德國20年代先鋒主義電影美學探索的中心人物，幕西納克曾稱他為：是創造了兩種完全相反的德國電影學派的作家。 …

第二節·德國表現主義和現實主義傾向的美學追求…

第三章·歐洲先鋒派電影運動

第一次世界大戰之後歐洲電影業開始恢覆。對於富有創新精神的歐洲的電影藝術家們，電影藝術既沒有傳統也沒有任何陳規舊套可循。他們的探索與實踐繼續了格裏菲斯時代的美國電影的實驗性，並逐漸地形成了實驗電影的概念，一些電影實驗室和電影俱樂部相繼誕生。



從而使本世紀20年代世界電影藝術的中心從美國轉回到歐洲。法國、德國和蘇聯相繼湧現出一批優秀的電影藝術家及其作品，同時也產生了世界電影史上的第一批重要的電影理論家及其著作。從1917一1928年的10年間，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派和學派，構成了一個極為覆雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。這一運動本身並不以敘事故事和商業營利為目的，而主要是對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索。 …

第四節·查爾斯·卓別林的喜劇觀念

舉世聞名的查爾斯·卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻的喜劇大師。他曾以鮮明的銀幕形象、深刻的社會批判價值和獨特的電影喜劇觀念，戰勝了他的所有對手，成為全世界人們所愛戴的喜劇明星。 



卓別林於1889年出生，他的童年有著狄更斯小說中的人物遭遇，飽經磨難。為了謀生，這位出生於貧苦演員家庭中的孩子，最終仍舊選擇了演藝生涯。17歲時卓別林進入英國卡爾諾劇團成為一名啞劇演員。23歲時卡爾諾劇團赴美國巡回演出，卓別林喜劇表演的才華隨即被啟斯東的老板凱塞爾和賽納特所發現，從此卓別林步人了美國電影業。 …

第三節·美國默片“喜劇片”敘事

在格裏菲斯開創電影敘事形式的同時，美國電影的喜劇敘事形式也應運面生。然而，最初發明電影喜劇片樣式的是法國人，而不是美國人。正如眾所周知的那樣，早在盧米埃爾的影片中就已經具備了喜劇因素。機智、聰慧的麥克斯·林戴則以一個舞台滑稽演員特有的天賦，以他的姿勢和動作去表現人物覆雜的感覺和思想，創作出了輕松愉快的喜劇片，成為世界電影史上的第一個喜劇明星。此後高蒙公司的路易·費雅德和讓·杜朗又以一種異想天開的荒謬的邏輯推理，發展了電影喜劇。但是，真正賦予電影以喜劇片敘事觀念的，並使喜劇片占據了默片時期的統治地位的卻是創造了美國“喜劇片”的傑出藝術家們。 …

的確，作為格裏菲斯電影藝術高峰的《黨同伐異》，所揭示的思想主題是具體的、鮮明的和尖銳的，是我們人類至今無可回避和為之奮鬥的社會現實。與此同時，格裏菲斯在《黨同伐異》中，對於電影時空結構的敏銳的感受能力和卓越的創造能力，對於電影敘事形式的確立，也作為他的觀念體系的一‘部分被充分地體現出來。

一、電影的敘事形式…

第二節·格里菲斯的電影敘事觀念…

第二章　電影敘事形式的發展

電影，是美國文化處於上升時期的產物。作為缺乏傳統文化積澱的美國人，恰恰在電影默片時期的視覺形式的表現中，作出了具有獨特的、創造性的貢獻。他們緊緊抓住了這一新的藝術表現形式，在發展他們的本土文化的同時豐富了電影的視覺語言，確立了電影的敘事形式。 

然而，美國電影在愛迪生發明了“電影視鏡”之後的10年中，藝術和商業的發展進程都較為緩慢。這是因為美國電影的先驅者們大都埋頭於抄襲歐洲影片的構思，相互間或盜竊機器或為爭奪“專利權”而進行爭鬥。在世紀初，唯有愛迪生公司的一位攝影師、制作者埃德溫·鮑特在進行著富有想象力的、有價值的影片創作。 



從而，為美國敘事性電影開辟了道路。 …

埃斯美·柯林斯進一步發展了具有喜劇色彩的追逐片。他在《汽車中的婚禮》中，最初以搖拍的方法表現一個老人追趕一對青年男女的情形。而後又用“移動攝影”和“反角度”鏡頭，以追逐者和被追逐者的相對視角，交替表現兩輛汽車相互追趕的場面。在舉行婚禮時，柯林斯巧妙地運用大特寫鏡頭表現了一只手給另一只手戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原則替代了教堂裏的結婚儀式。柯林斯在《汽車中的婚禮》中的這些電影語言的最初使用，因受到當時廣泛流行的梅裏愛“銀幕戲劇”的影響，和隨後出現的“藝術電影運動”的影響，而沒能引起人們應有的重視。但是，在以後電影的發展中我們大家都知道，這些電影語言技巧的使用卻成為電影敘事的普遍的創作手段。特別是“反角度”鏡頭，被好萊塢充分加以利用，發展為經典情節劇的主要敘事語言。 …

四、科幻探險片…

第三節·喬治·梅裏愛的“銀幕戲劇”

喬治，梅裏愛曾是盧米埃爾影片的第一批驚奇的觀眾。這位巴黎制造商的兒子，擅長繪畫、喜歡魔術，有很好的文化藝術修養。 …

第二節·盧米埃爾兄弟的“活動電影”

盧米埃爾兄弟在他們的父親老盧米埃爾所經營的照相館中，學會了照相技術，並在後來幫助他們的父親掌管照相器材廠的同時，研制出了“活動電影機”。作為攝影師出身的盧米埃爾兄弟，對待電影從一開始就顯示出與愛迪生全然不同的思維觀念。這種不同不僅表現在對於“放映術”的發明、對於電影機器設備的改進，而是更突出地表現在他們的電影作品中，所存在的根本的時空觀念的差別，根本的美學差異上。 …

第一章·電影的誕生

電影誕生於19世紀末，它是現代科學技術的產物，是人類文明史上的一次革命。“印刷術的發明對書寫產生革命性的影響，但是並沒有改變散文與詩歌的性質。新的樂器對音樂的影響比較覆雜，但工藝方面的變化並沒有產生關於音樂藝術的全新概念。留聲機讓千百萬聽眾聽到了錄制下來的聲音，但演奏還是老樣子”①。 



透視法影g向了繪畫使畫家有可能創造出三維空間的幻像，但仍舊不能表現運動。然而，電影的誕生，作為“自然造物的補充，而不是替代”②，最終，使物質現實的空間形式得以覆原。從而，使人類又一次獲得了一種全新的感知世界的經驗，獲得了一種全新的影像思維的方式。…

第二節、新好萊塢時期的電影創作

60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用‘‘青年人與現存社會的矛盾”和“現行社會的危機”，就像一個好萊塢的制片人所說的那樣“革命是容易脫手的完美商品”。他們企圖以“革命’’打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種“自由”浪漫、躁動的暴力情緒和風格”。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。 …

三、小津安二郎影片的民族化

小津安二郎在日本民族電影的發展中，似乎占有比溝口健二更為重要的地位。其主要原因在於他同溝口一樣在掌握了西方的電影手法之後，卻又與溝口不同的形成了自己的一套區別與任何體系敘事系統，並突出了日本民族所特有的社會心理和審美觀念。 

而他那被稱作“頑固的自信”的獨特風格，使人感到似乎只有小津才能拍出真正的具有日本民族風格的電影作品。50年代小津雖然沒有獲得什麼國際大獎，但是到了七、八十年代小津卻風靡世界，特別是西方電影界紛紛收集小津的影片，把它作為一種獨特的民族電影文化形式給予了充分的重視。 …

第三節·新現實主義的美學特征

巴讚在《電影是什麼？》一書中，曾給予了意大利新現實主義，以“真實美學”的高度評價。他首先從歷史的角度分析了意大利電影中現實主義的產生及其形成。巴讚談到：解放時期以及這一時期意大利的社會、道德、經濟形態對電影起過決定性的作用。

而在這之前，雖然有著墨索裏尼的法西斯專制的統治，但仍舊有一些電影工作者“已經朝著為世界各國所承認的現實主義方向努力”。巴讚說：“形成年輕的意大利學派的許多因素在解放時期之前便已存在：人才、技術和美學傾向。而歷史、社會和經濟的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時還摻入了一些獨特的因素”。 …