第二節、新好萊塢時期的電影創作

60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀眾的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用‘‘青年人與現存社會的矛盾”和“現行社會的危機”，就像一個好萊塢的制片人所說的那樣“革命是容易脫手的完美商品”。他們企圖以“革命’’打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑里邁亞·約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成為六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種“自由”浪漫、躁動的暴力情緒和風格”。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。 

影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約“小意大利區”的馬丁·斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從小目睹了意大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行為有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰·卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是“小夥子，永遠不要導演商業影片2”斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。 

弗朗西斯·福特·科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之為是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《癡呆癥》；1967年，拍攝了作為在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，為自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父)，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關於竊聽專家哈裏，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了“美國新電影中最令人感興趣的形象”；1979年，《現代啟示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沈默的“越南戰爭”問題發了言……。

科波拉的電影創作走過了一條輝煌的歷程。他從獨立制片開始，不僅自己制作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的制片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說“我要為電影藝術賠上一生”。然而，由於他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了“重磅炸彈”的高成本、重大題材的制作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麼也沒有改變。 

在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作“失魂落魄的夢幻者”，於1969年拍攝的《公園裏最寒冷的一天》；西德尼·波拉克於1969年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》； 哈爾。阿什比於1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯·福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域裏也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑裏。

劉易斯、伍迪·艾倫和梅爾·布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的“相聲滑稽劇”妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格於1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人為美國電影贏來席卷全球的聲勢。 

從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生產200部左右的影片，電影與電視爭奪觀眾的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀眾，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽產品的貿易順差僅次於飛機制造出口業，為美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片占88部。 
　

第三節·新德國電影的初期

60年代初期，德國電影所出現的危機主要表現為：政府對電影停止實行經濟保險。導致了大公司的倒閉或合並(如：新電影藝術公司、聯盟電影公司和烏發—漢薩電影公司)；影片質量下降，但對娛樂片所繳納的稅卻不降低；以及電視的發展和競爭等。在1961年中，“德國電影獎”評委會竟然找不到一部值得授予“最佳影片”和“最佳導演獎”的人人選。德國電影在經濟與藝術上處於了最低點，酗年代中期，德國年產量僅為60部影片，觀眾人次也降為1億人左右。

一、“奧伯豪森宣言”

1962年，來自慕尼黑的短片新導演們，帶著一紙宣言來到了國際短片電影節所在地奧伯豪森，他們參加第八屆國際電影節，宣稱要“創立德國新電影”。他們對60年代的美國電影和德國商業片表示不滿。由26個大都從拍攝短片開始走上影壇的電影導演、攝影師和制片人們提出了這項宣言，其主要內容是“因循守舊的德國電影的崩潰終於使我們所擯棄的思想立場喪失了經濟基礎”；“正如在其它國家那樣，在德國短片也已成為故事片的學校和試驗場所”；“德國電影的未來在於運用國際性的語言”；“我們現在要制作一種新的德國故事片，這種影片需要自由。

我們必須打破常規，克服電影的商業性。我們要違背一些觀眾的愛好，創造從形式到思想都是新的電影。我們準備在經濟上冒一些危險”；“舊的電影已經死亡，我們相信新的電影”。大致這樣一些內容的宣言，標志著西德電影的轉折點。此後，他們籌建“德國青年電影基金會”，計劃以500萬馬克資助10部故事片的創作。然而，這項建議未受到認真地對待。經過長時間的籌集資金，1965年“德國青年電影董事會”正式成立，並在以後的3年中資助了20部影片的創作，其中最多的一部投資達30萬馬克。德國青年電影創作者拍攝出了在國際上產生影響的、至今仍有意義的作品。這些影片從1966年起，開始進入了商業發行網。

二、德國青年電影

這是新德國電影發展的初期階段，德國青年電影的先驅者之一是讓—瑪麗。斯特勞布。他於1933年出生在法國尼斯，1958年來到德國，並在流亡德國期間拍攝了實驗影片。他的全部作品都是與妻子達尼埃爾，西耶共同攝制的。她做過丈夫影片的編劇、制片、導演、剪輯等工作。斯特勞布的影片追求的是一種布萊希特式的啟蒙戲劇風格，他堅持台詞、原著、思想真實可情，要求演員“少做動作，多念台詞”。他的作品往往嚴肅、莊重而又細膩。

斯特勞布的代表作品是《沒有和解》(1965年)，是根據海因利希·伯爾的小說《九點半鐘的台球》改編而成的。影片通過三代人的生活將希特勒時代的德國與聯邦德國在戰後現實做了對比，演員口中是極具有文學化台詞，影片演員的說話方式、場面調度和畫面構成旨在讓人們體驗現實，而不是面對現實。這種風格，體現了導演試圖按照布萊希特的戲劇理論所要達到某種間離效果的追求，同時它還使人們想起電影史上著名的德國表現主義流派。許多的影評家都注意到這是一部“用歷史的閃回鏡頭直接回顧了納粹時代”的影片，“是一部有政治現實意義、風格新穎的先鋒派影片”。