埃斯美·柯林斯進一步發展了具有喜劇色彩的追逐片。他在《汽車中的婚禮》中，最初以搖拍的方法表現一個老人追趕一對青年男女的情形。而後又用“移動攝影”和“反角度”鏡頭，以追逐者和被追逐者的相對視角，交替表現兩輛汽車相互追趕的場面。在舉行婚禮時，柯林斯巧妙地運用大特寫鏡頭表現了一只手給另一只手戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原則替代了教堂裏的結婚儀式。柯林斯在《汽車中的婚禮》中的這些電影語言的最初使用，因受到當時廣泛流行的梅裏愛“銀幕戲劇”的影響，和隨後出現的“藝術電影運動”的影響，而沒能引起人們應有的重視。但是，在以後電影的發展中我們大家都知道，這些電影語言技巧的使用卻成為電影敘事的普遍的創作手段。特別是“反角度”鏡頭，被好萊塢充分加以利用，發展為經典情節劇的主要敘事語言。 

希賽爾·海普華斯於1905年拍攝的《義犬救主記》，同樣是一部緊張的追逐片。這部影片在形式技巧上的運用，可以稱之為這一‘學派的代表作品。影片描寫了一個嬰兒在被吉普賽人拐走之後又‘被一只忠實的牧羊犬救了回來的故事。在這部較為覆雜的情節劇中，海普華斯將他的同伴們所嘗試的各種電影語言的表達方式，得到了更進士步的發揮。特別是在影片的剪接上，顯得更為流暢和連貫。在海普華斯的創作中，還有一部分作品是以現實生活中的真實事件為主題來進行表現的，比如：《榮譽的和平》和《為國效勞》就被看作是宣傳片。海普華斯對於社會問題的關註，和威廉遜後來拍攝的兩部影片《士兵的歸來》、《戰爭前後的一個後備兵》一樣的敏感而尖銳。在這方面，海普華斯同樣成為這一學派的突出代表人物。 

“布賴頓學派”就此發展了社會文獻性影片。柯林斯於1905年拍攝出的《衣衫襤褸》和《貧民窟的孩子們》，同屬於這一類影片。 

薩杜爾說：“英國影片的內容，和它的形式一樣，令人感到新奇。如果說外景電影培養了英國電影的技術，那麼，英國的觀眾是從主題方面對它提出了某種社會現實主義的要求”①。同樣僅僅是幾分鐘的短片，但是如果我們將“布賴頓學派”所拍攝的影片，同盧米埃爾影片中的小資產階級情調相比；同梅裏愛影片中沈灑於幻想的神話故事相比，“布賴頓學派”的影片中所表現出來的現實主義的萌芽，的確是極其可貴的。而在形式上，與盧米埃爾的固定視點的單鏡頭、戶外生活片的紀錄相比；與梅裏愛乏味的“樂隊指揮”的視點、封閉的戲劇舞台空間的紀錄相比，“布賴頓學派”在多視點的時空觀念上的突破，在采用戶外拍攝與情節表現相結合的處理中，特別是通過“追逐片”的樣式，所體現出來的美學追求，真正使影片朝著電影化的方面邁進丁關鍵的一步。

①喬治，薩杜爾的《世界電影史》，第45頁。

法國“百代公司”的制片人兼攝影師費迪南。齊卡的電影創作事業，就如同最初梅裏愛模仿盧米埃爾——樣，他是在模仿“布賴頓學派”的影片中培養出來的。他的影片創作沿襲並發展了英國電影所具有的現實主義的風格與傾向。1902年，他拍攝的《一個犯罪的故事》一片，大膽地觸及了法國政府的時弊，被法國的內務部長明令禁映。1904年，他又在《罷工》中，描寫工人進行罷工，資本家作出讓步，罷工最終取得勝利的動人場面。1905年《黑暗的地下》一片，再次表現了礦井中瓦斯爆炸的悲慘情景，揭示了工人勞動的惡劣環境。齊卡以真實的巴黎郊區作為背景，把社會底層人民的生活搬上了銀幕。他的這些影片，被“百代公司”列為“現實主義的戲劇”的影片之中。齊卡的功績在於，他把法國電影從梅裏愛的“玻璃監牢”中解放出來，以英國人進步的電影觀念、攝影技巧來拍攝影片，突出了電影作為獨立藝術的表現手段。然而，他在電影形式技巧的創造性上，並．沒有超越於他的被模仿者、英國的“布賴頓學派”。特別是當齊卡成為萬森電影企業的總領導人之後，他便更多的是從商業的角度上去考慮電影的制作和發展，進而為“藝術電影運動”的興起積累了經驗，創造了條件。

二、藝術電影運動

在法國，電影誕生約十余年之後形勢發展很快，電影院取代了集市木棚，高人雅士取代了一般觀眾。這時，一個自稱為“藝術影片”的制片公司，決定拍攝符合於這一形勢變化的影片。他們要把更為嚴肅的藝術性帶到電影當中來，要把那些偉大的文學家、音樂家、戲劇舞台藝術家介紹給電影觀眾。這樣一種創作傾向，出現在一個具有古老文化傳統的國家不足為怪，特別是梅裏愛的“銀幕戲劇”所獲得的成功，使得他們有理由相信，將傳統藝術帶入電影不僅是可能的，而且會獲得意想不到的新的生命力。1908年，由“藝術影片公司”拍攝的《吉斯公爵的被刺》，就是最成功的範例。在這部影片的創作中，公司改變了以往“電影劇本由默默無聞的文人、失業的新聞記者、落後的演員，或者不出名的政治家編寫的局面，邀請了法國著名的劇作家亨利·拉夫擔當編劇，聘請了具有戲劇舞台經驗的勒·巴爾吉和卡爾梅特作為該片導演，雇用了法蘭西劇院的著名演員扮演角色，還選擇了優秀的音樂家和布景師共同合作。《吉斯公爵的被刺》的成功，是當時電影工作者們所公認的，也曾在後來得到過格裏菲斯和卡爾·德萊葉的讚譽。但是，這部影片的更大的成功幾乎在於作品之外，它的出現，竟然成為國際上具有重大影響的事件，《吉斯公爵的被刺》所使用的制作方法不僅在法國得到繼續發展，在意大利、丹麥、英國和美國都先後采用了這一方法制作影片，這就是所謂的“藝術電影運動”。 

在當時的法國戲劇中，盛行上演由文學名著改編的劇目。電影—此時效仿戲劇，便從古典文學和戲劇中去尋找所謂高尚的題材來進行表現。在“藝術電影運動”中，歐洲一些國家拍攝出來的一些所謂“優秀的藝術影片”，大多是根據大仲馬、巴爾紮克、維克多·雨果、尤金、斯特林堡以及莎士比亞的情節劇改編後，搬上銀幕的。這些影片註重精心地安排富有戲劇性的場面，而缺少攝影技法的使用和場景轉換的手段，缺乏視覺的表現力和電影語言的應用。受《吉斯公爵的被刺》的影響，在電影銀幕上，舞台明星也開始取代了默片時期無名演員的位置。來自法國大劇院的麥克斯·林戴就是一例，他在為電影帶來了“喜劇精神”的同時，也從一個舞台演員成了世界電影史上的第一個喜劇明星。此後，美國人楚柯爾也采取了選用著名演員拍攝影片的作法。其結果，為好萊塢稱霸於世界影壇奠定了基礎。 

法國人是最先把電影當作一門藝術來看待的。然而，“藝術電影運動”的創作傾向與原則，不過是在梅裏愛的“銀幕戲劇”電影觀念上的更加完善、更加精致、更加壯觀的發展，是傳統的戲劇觀念在電影中通過紀錄的手段得到的更進一步的延伸。十分明顯，“藝術電影運動”不是對於電影藝術的探索與發展，而是將“舊瓶與新酒”的關系顛倒過來，沈醉於傳統美學的審美意識狀態之中，是對於電影作為一門獨立的藝術形式，在美學觀念上所作出的根本否定。值得深思的是，“藝術電影運動”的傾向影響之久遠，至今在我們的電影觀念中沒有得到真正的解決，在我們的創作實踐中得以不同程度的延用。在電影發展近百年的歷史中，電影藝術這雙巨人的鞋子，常常卻伸進一雙雙保儒的腳，令人哀嘆不已。