二、關於愛森斯坦的理論與創作

愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍，中斷了彼得格勒建築工程學院的學習，後在構成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創作。他在導演了根據奧斯特洛夫斯《智者千慮，必有一失》而改編的戲劇之後，在馬雅可夫斯基創辦的《左翼藝術陣線》上，發表一篇關於“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出，最終使他走向了電影藝術的創作，他在創作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運用了“雜耍蒙太奇”的理論，創造出在帝俄統治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此後，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級鬥爭歷史的影片，並同時在電影中進一步發展和完善了他的蒙太奇觀念。 

1、關於影片《戰艦波將金號》(1925年)：這部影片是愛森斯坦最出色的一部影片，也是世界電影史上的一部經典之作。影片為紀念1905年俄國革命20周年而攝制。由尼娜，阿卡疆諾娃編寫的這個劇本，原是一部較全面地表現19O5年的那一場流產革命鬥爭的作品，而波將金號起義只不過是全劇中的八個插曲之一。愛森斯坦在接受了這個創作任務之後親臨敖德薩，他被那裏的環境氣氛所感染，特別是被“敖德薩台階”喚起了創作靈感，他便重新構思，發展了頌揚1905年水兵起義的部分，這就是我們所看到的《戰艦波將金號》。影片劇作結構是通過五部分來完成的，即：人與蛆蟲、船上的戲劇、死者激發人們、敖德薩階梯、同艦隊相遇。結構形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進行的，即2：3的比例。愛森斯坦認為，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節奏要求的，影片的每一段都有完整的起承轉合，都註意到比例的精確。而每一部分又都貫徹著強烈的矛盾沖突，有著巨大的感情沖擊力。愛森斯坦在將真實的歷史事件與經典的敘事形式相結合的過程中，創造出一種能吸引各種不同意識形態和不同觀眾水平的電影觀念。 

“敖德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一系列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：

其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的沖擊力。

其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。

其三，以多角度反覆重覆的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。

愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這裏是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調“沖突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫面處理成為一種平面的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關系是一種強制性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。 

2、愛森斯坦的理論建樹：他從’20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。 

關於“雜耍蒙太奇”，正如我們在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的範圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，只有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。 

關於“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫面內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來。 

象征著沙皇專制的覆滅；而當臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這裏成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。貝拉·巴拉茲就直率地批評愛森斯坦竟天真地“認為電影藝術也能征服純觀念的思維世界。“30年代末期，愛森斯坦也否定了自己的這類觀點。 

愛森斯坦還為蒙太奇學說建立了一個完整的理論體系，他從這一時期蒙太奇大師們的理論中，和自己的創作中總結出一系列關於蒙太奇理論的精辟論述。他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種並列的狀態中不可避免地產生一種新的概念，一種新的性質”。他還提出這就是蒙太奇——就是“將描繪性的、含義單一的、內容中性的各個鏡頭組合成思想的前後聯系的系列”。他在否定了自己的形式主義論點之後，認為鏡頭內容起決定作用的，並不以矛盾統一規律去解釋蒙太奇的各個層次，把它們組成一個體系。他認為：蒙太奇——就是鏡頭內部的沖突，是由兩個並列的鏡頭沖突所產生的某一概念從而造成有目的的主題效果。他說：“蒙太奇單位——細胞就這樣分散為一連串的分裂體，然後重新組合為新的統一體——組合為體現出我們對現象的具體概念的蒙太奇句子”。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎分不開的。”他把蒙太奇與辯證思維聯系在一起，逐漸使自己的思想趨於成熟。