第二節·盧米埃爾兄弟的“活動電影”

盧米埃爾兄弟在他們的父親老盧米埃爾所經營的照相館中，學會了照相技術，並在後來幫助他們的父親掌管照相器材廠的同時，研制出了“活動電影機”。作為攝影師出身的盧米埃爾兄弟，對待電影從一開始就顯示出與愛迪生全然不同的思維觀念。這種不同不僅表現在對於“放映術”的發明、對於電影機器設備的改進，而是更突出地表現在他們的電影作品中，所存在的根本的時空觀念的差別，根本的美學差異上。 

作為發明家的愛迪生曾為電影做出過很大的貢獻。他對於電影機器、裝置的研制，為新藝術的誕生奠定了基礎。而他更大的榮耀，則是為這門新藝術起了一個富有魅力、富有詩意、富有幻覺意識的名字——電影。然而，愛迪生對待電影、這門新藝術的觀念上，卻存在著很大的局限。首先，愛迪生提供給他的“電影視鏡”所放映的影片，大都是在他所設置的一個被稱作“黑囚車”的裝置中拍攝出來的。而事實上，他的創造本身並沒有脫離“照相館”的原有模式。在那個只能供一個人觀賞的“窺視鏡”前面，觀賞者的“窺視”不過是一次次地重覆著攝影師的“窺視”。其次，由狄克遜最先完成的50部左右的作品：《酒吧閻景象》、《安娜貝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理發師》、《布發羅·皮爾》等等，其內容大都是簡單地表現跳舞、拳擊、變戲法、作遊戲等等娛樂性場景。影片中的人物則是由愛迪生請來的演員為攝影機表演的，如同一張張“活動的照片”。這不過是套用了舞台劇的模式虛構的一些小節目而已。與此相反，盧米埃爾兄弟采取的是更為現實主義的態度。他們首先擺脫了：照相館”攝影師所具有的封閉的人為空間的束縛，邁向了廣闊、開放的自然空間。作品的內容，也是更為努力的去表現和覆制現實生活中實際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機安排和搬演實際不存在的事情和生活。比如，由路易·盧米埃爾最初拍攝的短片：《工廠大門》、《火車進站》、《燒草的婦女們》、《出港的船》、《代表們登陸》、《警察遊行》等等，就直接地表現了那些下班工人、上下火車的旅客、勞動中的婦女、劃船出海的漁民、登岸的攝影師和街頭行進中的警察等等。在這些作品中，盧米埃爾兄弟真實地捕捉和記錄了現實生活的即景，使人們看到了自己身邊的那些真切的生活和熟悉的人群。正如，喬治·薩杜爾所說：從路易·盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現生活的機器”，而不是像愛迪生的“電影視鏡”那樣，僅僅是一種制造動作的機器①。 


在路易·盧米埃爾所拍攝的作品中，就題材和內容大致可以區分為四個方面：

①喬治·薩杜爾的《法國電影》，第2頁。

一、勞動和工作的生活場景

被稱作世界電影史上的第一部影片的《工廠大門》，是以設在裏昂的盧米埃爾兄弟自己家的工廠作為背景，拍攝下來的工人下班的景象。當工廠的大門打開，系著圍裙的女工們和騎著自行車的男工們有說有笑地從工廠裏出來，隨後，廠主乘坐著一輛由兩匹馬拉著的馬車駛進工廠，大門又重新關上。平凡的形象，活動的人群初次出現在銀幕上，令人們感到萬分驚奇。而那自然、樸實的工人們的日常生活的景象，即使是今天的人們看上去，也會被其樸素的藝術魅力所感染。在以後的作品中，盧米埃爾更是以那些普通的勞動者作為拍攝對象，熱情地表現了他們的生活。比如：《木匠》、《鐵匠》、《拆墻》、《燒草的婦女們》、《照相師》、《水澆園丁》以及《消防員》(四部)等等。

二、家庭生活情趣的記錄

以自己最為熟悉的家庭生活為題材拍攝出來的影片，無疑是電影早期制作的最好的選擇。在這一類的影片中：《嬰兒的午餐》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣魚》、《金魚缸》、《貓的午餐》、《兒童吵架》、《家庭聚餐》、《恬靜的家庭生活》等等，是最具有代表意義的作品。 


薩杜爾曾對這些影片做出過這樣的評價：“這些影片既象一本家庭的照相冊，同時又象無意中拍攝下來的——部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會記錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到同自己一樣的生活，或者他們所向往的生活”②。這些富有情調和詩意的影片，洋溢著家庭生活的情趣，同時充滿了資產階級的鬧情逸致。

三、政治、文化、新聞實錄

盧米埃爾和他所培養的攝影師們，還將攝影機鏡頭對準了那些具有社會政治、宗教文化、實事新聞等方面的內容和狀態進行拍攝，表現出了他們開闊視野和廣泛興趣。比如：《耶路薩冷教堂》、《沙皇尼古拉二世的加冕禮》、《日本內宅》、《代表們登陸》、《一艘新的船下水》等等。這些影先以不同的景別、角度，準確地拍攝出那個時代異國政治、文化的色彩與特征。同時，就今天而言，這些作品也’是我們了解、認識上世紀末的最直觀、最真實可信的例作。

四、自然風光和街頭實景的拍攝

戶外實景拍攝是盧米埃爾作品的主要特征。在這一部分作品中，盧米埃爾更出色地表現出了一個攝影師的才華和他對電影的思考。作品：《出港的船》、《火車進站》、《警察遊行》、《街景》、《騎兵表演》，以及由盧米埃爾的兩個攝影師分別拍攝的兩部影片《在美國拍攝的39個景象》和《威尼斯景象》等等，真實、自然地“抓住了生活實景”①，記錄了人類所生存的富有魅力的自然空間和人們日常生活的行為狀態。在影片《出港的船》中，出海的人迎著沖向岸來的一次次波浪，艱難地把船劃出去。畫面右上角，站在堤壩上的盧米埃爾夫人和孩子，迎著海風向劃船人揮動著手帕，衣裙也隨風飄動。盧米埃爾使用逆光拍攝，使整個畫面詩意盎然。在這一部分影片中，攝影機位的安排和畫面構圖的處理上都十分的考究，盧米埃爾更多的運用景深、移動攝影等方式進行表現，使他不愧為贏得早期電影最出色的攝影師的美譽。

①喬治·薩杜爾的《法國電影》，第2頁。

在盧米埃爾所拍攝的不足50部的短片中，他還為我們顯示出電影所具有的創造不同的表現手段、不同的敘事形式的可能性。其中，A、《代表們登陸》被稱作是“新聞片”：1895年6月，法國攝影協會議在梭園河上的維爾市召開一次照相會議，盧米埃爾便將與會代表離船上岸的瞬間拍了下來，井在24小時之後，影片和代表們見了面。為此，盧米埃爾被稱作為新聞片的先驅。B、《消防員》被稱作是“記錄片”：這部由《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》、《拯救遭難者》(每部一分鐘》4個片段組成。受當時的放映設備、膠片長度的限制，只得將作品分切開來。而後再將作品重新連接起來，結果從不同角度、不同地點拍攝下來的裏昂街頭消防隊員救火、救人的動人情景，卻形成了一種“蒙太奇”形式，產生了富有戲劇性的變化。C、“有名的《水澆園丁》是一部蘊含著噱頭的、萌芽狀態的喜劇片”①：影片取材於一套連環畫，規模很小但包含著許多的喜劇因素，是“後來出現的一切喜劇片的胚胎和原型”②。在盧米埃爾的影片中，還可以發現其它不同樣式的表現，比如：《假膝行人》就可以被看作是最早的“追逐片”的雛形；而由盧米埃爾的攝影師梅斯吉希拍攝的《在美國拍攝的39個景象》(紐約、波士頓、芝加哥、華盛頓、尼亞加拉瀑布)，又可以被看作是最早的“旅行片”的先聲，等等。

①喬治·薩杜爾的《法國電影》，第2頁。 
②齊格弗裏德，克拉考爾的《電影的本性》，第38頁。

在形式上，盧米埃爾的影片，大都是由一個固定視點的單鏡頭拍攝而成的。當然，這裏不包括以後的幾部由盧米埃爾的攝影師們借助於交通工具拍攝的、具有’移運效果的影片。在盧米埃爾的“固定視點的單鏡頭”的表現形式中，《火車進站》是最為典型的一部作品：攝影機架在站台上，朝著遠處延伸的火車軌道。站台上空無一人，景深處一列火車迎面駛來，火車頭駛出畫左沿站台停下，旅客們上下火車，其中有一位少女在攝影機前遲疑地經過，並露出自然、羞澀的表情。火車離開站台駛出畫左，影片結束。在這部影片中，物體與人物時遠時近，不同景別的視覺變化，形成了縱深的場面調度。這恰恰是我們今天通常使用的“長鏡頭”的拍攝方法，即固定視點的單鏡頭拍攝下來的一個時間和空間的連續體。有意思的是，讓一呂克·戈達爾在他的影片《卡賓槍手》(1962年)中，對《火車進站》做了又一次幽默的模仿。在盧米埃爾的影片中，在景深鏡頭的運用上《代表們登陸》和《假膝行人》等，同樣是極其富有特點的作品。 

盧米埃爾的絕大多數影片都是在記錄著周圍世界的運動，他無意讓“活動電影”成為一種敘事藝術。梅斯吉希曾談到：“盧米埃爾兄弟已經很恰當地規定了影片的真正領域。小說、戲劇主要是表達人類的心靈。至於電影，它所表現的乃是生活的動態、自然界和它的現象、人群和人們的變動。凡是運動的東西都在電影機的拍攝範圍之內。電影機的鏡頭是向世界開放的”①。這段話既準確地概括了盧米埃爾的電影觀念，同時也體現了電影與生俱來的記錄的本性。可是，對於這一點電影理論界和電影史學界開始給予應有的重視，卻是50年代以後的事情。法國電影理論家巴讚和德國電影理論家克拉考爾，主張從“電影本體論”出發，深入探索電影美學，並將盧米埃爾“活動電影”所具有的“當場抓住的自然”②的“照相性”，視為電影的本性。從此，人們對於盧米埃爾的影片才有了更為恰當的評價。盡管電影藝術的歷史深受傳統藝術的影響，不斷地向著探索“人類的心靈”的方向發展。然而，盧米埃爾的“電影機的鏡頭是向世界開放的”這一點，卻為我們研究電影美學奠定了更為廣闊的、更為科學的基礎。

①齊格弗裏德·克拉考爾的《電影的本性》，第38頁。 
②齊格弗裏德·克拉考爾的《電影的本性》，第39頁。

“雖然，盧米埃爾兄弟依然認為自己是制造家、科學家，而不是藝術家”⑧。他們使用“活動電影機”拍攝和放映影片，更多的是為了向世人展示自己的科學發明及其機器的性能。他們始終沒有改變“風吹樹葉，自成波浪”的記錄景致的方法和目的。但是，在盧米埃爾的影片中卻無可否認的存在著一種潛能，即電影可以運用於敘事，可以變為一種講故事的工具。因此，電影便很快地被藝術家們所利用。正如高爾基第一次看了盧米埃爾的影片就曾預感到：

⑧《大英百科全書·電影史部分》中，關於盧米埃爾兄弟一樣。

“這些鏡頭的現實主義即將被拋棄，代之以自然主義比較少的方法”，將被“其他流派的影片所代替”。從這個意義上講，或許也體現了電影藝術媒介本身與其他傳統藝術之間的區別。它是那樣的容易喚起人們的註意，是那樣的被傳統文化的藝術家們視為有利可圖的東西。繼而使其他的藝術媒介形式在電影中獲得延伸，使古老的藝術媒介本身再次獲得新的生命。面對宏大的傳統文化，處於繈褓中的電影不禁望而卻步。甚至，無法對於電影本體，作為新興藝術形式的抽象體系本身去進行探索。