第三節·前蘇聯蒙太奇學派的理論與實踐的美學探索

蘇聯蒙太奇學派，是20年代歐洲先鋒主義電影運動中湧現出來的一個最為重要的電影學派。首先，這一學派的產生與當時的法國、德國有著明顯的不同，蘇聯的電影藝術家們所面臨的不是什麼經濟危機、不是失業、不是人生的慘劇和毀滅，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內革命的成功，這便決定了他們的創作方向和創作激情。其次，這一學派所面臨的也不是人道主義的問題、不是宗教的問題等等，而是與共產主義集團的建立、與社會主義的誕生、與一個階級的成功相並行。因此，在他們的作品中，沒有法國人的悠閑和晦澀，也沒有德國人的恐怖和神秘，他們在馬克思主義的政治哲學的影響下，把經濟和社會環境看作是人類關系中首要的驅動力，並以飽滿的熱情，積極地投身到宣傳蘇聯十月社會主義革命的勝利，宣傳馬克思、列寧主義的戰鬥任務中去。

同時，這些優秀的蘇聯電影藝術家們，也在歐洲先鋒主義的文藝革命精神的趕超下，富有創造性地將革命的思想內容，將宣傳和規勸形式美學化了。使得他們的電影與歐洲先鋒主義電影的其他的美學流派明顯地區別開來，並使得世界電影在他們的蒙太奇理論和實踐的創作發展中產生了一種新的媒介作用，一種新的信息系統，一種新的修辭學，產生了一種新的力量。作為一個獨立、完整的電影實踐理論的體系，被人們所公認，以至於影響了世界電影的面貌，影響了世界電影的理論。甚至，由於蒙太奇至上的理論的絕對化，而給電影帶來了某種程度的危害。

一、不同的實驗場所

舊俄時期的電影沒有發展出什麼規模，真正的蘇聯電影應該從1919中8月27日列寧簽署的＝項法令，將舊俄電影企業收為國有化開始。這是一種投資方式的變化，在當時戰後的蘇聯物質條件極差的情況下，國家出面保證支持電影事業的發展，無疑對一個新興的民族電影是有益處的、是積極的。特別是列寧在1922年又發出了大力發展電影事業的號召，他指出：“在所有的藝術中，電影對於我們是最重要的”。這成為了蘇聯電影的行動綱領，它激勵著青年的電影藝術家們去進行大膽的創造。不幾年的功夫，蘇聯電影蒙太奇學派形成，而國有化的體制的確為蘇聯電影的飛速發展奠定了基礎。同時，這樣一種投資方式也將宣傳、規勸的範圍，規定為社會主義國家電影作品的主要的表現內容。 

蘇聯年輕的電影藝術家幾乎都是一些激進的先鋒主義者，他們在對電影藝術進行探索的時候也必然受到現代主義文藝運動的影響。我們在前兩節的分析中也已經清楚地看到，電影藝術誕生的年代，正是現代主義文藝的發展時期，而一切現代主義運動中的美學追求都幾乎在電影中尋找到了相應的位置。蒙太奇學派的產生則主要是受到了先鋒主義運動中的未來主義和構成主義的影響。 

未來主義是從立體主義中派生出來的，他們共同反對傳統藝術只能表現空間，而不能表現時間的局限，他們提倡把不同時空的東西放在一起，構造出一種“同時性”的形象結構。未來主義在發展中，對機械和速度更感興趣，強調人類對動力學的體驗。這種對於運動、時空新觀念的認識與思考，恰好體現了電影藝術的潛能和本質。而構成主義的主要代表人物之一，蘇聯著名的攝影藝術家羅德欽柯曾創造了一種新型的藝術形式，即“照片剪貼”式，他將許多的照片集中起來加以創作，井借用法國建築學的術語，稱自己的創作過程為照像蒙太奇(而蒙太奇一詞再一次得到應用是愛森斯坦)。 

構成主義者的創作目的是要建立一種科學的藝術觀，他們重視技術和科學，強調理性，反對個人主義和神秘主義，他們拒絕把自己作為一名藝術家來看待，而是要把自己當成一名藝術工程師。他們提倡“制作群”和“實驗研究室”，提出以集體的力量進行創作。建立“實驗工作室”的列夫。庫裏肖夫，就是一個構成主義者。吉加，維爾托夫則是一個未來主義的音樂家，他從“聽覺實驗室”轉到“電影眼睛派”的電影實驗中來。柯靜采夫、塔拉烏別爾格、尤特凱維奇和格拉西莫夫組成了“電影演員養成所”。他們接受先鋒主義美學思想的影響，為電影藝術的美學探索作出了貢獻。 

1、庫裏肖夫的“實驗工作室”：在庫裏肖夫的實驗中，最著名的是所謂“庫裏肖夫效應”，這實際上是由普多夫金具體操作的，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個沒有任何表情的特寫鏡頭，並把它們與另外3個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材裏的女屍、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來。結果在觀看中卻似乎發現了莫茲尤辛的情緒變化，產生了對於莫茲尤辛的表演的評價。從這個現象中，庫裏肖夫看到了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，並創立了“電影模特兒”等理論，他認為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規定好的動作活動起來而已。電影藝術並不始於演員的表演和各個不同場面的拍攝，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術，只有蒙太奇的創作才能成為電影藝術。他提出了積極的創作綱領：影片結構的基礎不是來自現實素材，而是來自空間結構和蒙太奇。 

2、維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫曾是一位未來主義的音樂家，他於1916年創立了“聽覺實驗室”，他把錄制下來的聲響加以剪輯，創造出一種無樂譜的“具體音樂”。1918年，他開始轉向電影創作後，仍在進行著先鋒主義的實驗和探索，他曾為蘇聯早期新聞、紀錄片作編輯師。此後，他又創辦了不定期發行的雜志片《電影真理報》，“電影眼睛派”的理論也從中產生。維爾托夫提出：電影機應該象人的眼睛一樣去客觀地紀錄生活實景。為此，他始終拒絕拍攝故事片，他反對傳統敘事的方式，反對使用劇本、演員表演、攝影棚拍攝等等。但是在他從事的新聞片、紀錄片的拍攝中，又並非以現實主義的態度對待電影攝影。在他的理論中，崇尚技術、迷信機械運動，他更感興趣的是改變運動速度和找出奇特的拍攝角度。 

他說：“我是電影的眼睛，我是機械的眼睛，…我這個機器，把那個只有我才能夠看到的世界展示給你們看”。維爾托夫認為，電影的實質在於拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的，別人想不到的獨特眼光去觀察現實生活，或者把經過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以並列和配合，重新創造出一個現實生活來。有關維爾托夫對於紀錄片藝術的形成和發展所作出的貢獻，我們將放在下一節中去具體介紹。 

3、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養成所”：這是稍後一些發展起來的更為激進的電影學派，他們受到當時的蘇聯：‘無產階級文化派”、的影響，發表了自己的宣言，認為：文學、戲劇、音樂和繪畫等都是資產階級的藝術，只有電影才是無產階級的藝術。“奇異演員養成所”的涵義，關鍵在於“奇異”兩個宇，他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀念，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺效果，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺角度，以及蒙太奇的奇突變化的組接。他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景，還采用誇張的演技，並將一些特技攝影運用到作品中去。這是一個純形式主義的學派，也有人把他們的探索同庫裏肖夫和愛森斯坦相提並論，但是，他們的作品遠沒有愛森斯坦的作品所具有的思想及藝術的高度。“奇異演員養成所”的另一個貢獻，則是為蘇聯電影培養了大量的創作人才。 

以上是活躍在這時期的蘇聯電影中的不同的實驗場所的情況，他們當中雖然有些過於偏激的理論和美學追求，但他們卻成為20年代蘇聯先鋒主義電影美學探索中的一部分中間力量，同時也為蘇聯蒙太奇學派的發展和形成作出了不同程度的貢獻。