第四章·美國好萊塢“黃金時代”

在我們對於外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差異和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依據。但是，值得註意的是，電影的發展同樣也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢“黃金時代”這一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七幹部的影片和所獲得的巨額利潤，並因此稱霸於世界影壇的事實而言的。 

盡管好萊塢這一時期有很多重要的電影制作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影在美國發展成為一種工業化商業，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態的經驗被體現出來。 
　

第一節·聲音進入電影

電影史上最初把聲音帶人電影的是美國人。1927年10月6日，由華納兄弟公司拍攝並上映的一部音樂故事片《爵士歌手》，便標志了有聲電影的誕生。然而，就其觀念而言，聲音進入電影如同電影的發明一樣，指出一個具體的日子來是很難令人情服的。電影是科學技術的產物，它經歷了幾個世紀、幾代人的科學發明、不懈追求，最終獲得了“活動照像”的成功。聲音也是一樣，19世紀各種形式的聲音傳播工具已經出現，在愛迪生的“實驗室”中，狄克遜在發明“電影視鏡”的同時，就具有了聲畫同步的意識，他設計出了“留聲視鏡”。與此同時，美國、蘇聯和歐洲的一些國家的發明家們也一直在從事著這方面的研究。因此，可以說聲畫同步的觀念幾乎與電影藝術同時誕生，同電影藝術的歷史一樣長，甚至有人曾認為，電影根本就不存在著無聲時期。

持這種觀點的人有他們自己的根據，在默片放映時，人們往往要在銀幕的一旁為影片進行伴奏，開始用巴赫、貝多芬等一些現成的音樂，後來還有專門為影片創作的樂曲。不過，若以此為依據認為電影根本就不存在默片時期，也未免過於牽強了。但是，我們卻可以從中看到默片時期的電影藝術家們對於聲畫同步觀念的追求。在電影藝術中所謂聲音的出現，指的則是自然音響和對自的出現(除膠片光學聲帶和還放揚聲器等工藝學方面的問題之外)。而《爵士歌手》在這方面並非是一部真正有聲片，它只有幾句話和幾段歌詞。然而，它卻受到觀眾們的熱情歡迎，影片在發行上的成功不僅使得當時瀕於破產的華納兄弟公司賺得了起死回生的利潤，而且，促使美國所有的電影制片廠在兩年之內都改為拍攝有聲片，美國的電影觀眾也從1927年的6000萬，猛增到1929年的l1000萬。電影的無聲時代就此宣告結束。 

聲音進入美國電影的最初階段曾造成了電影技術、藝術和商業上的混亂。默片的拍攝方法已不適合有聲片的制作，笨重的攝影機發出的噪音影響著同期錄音，而隔音玻璃屋的使用又限制了攝影機的移動，剪輯的視覺節奏因聲音的使用而遭到破壞，無聲時期的電影藝術家們所作出的種種努力被擱置一邊，人們把註意力完全放在了“有聲”兩個宇上。劇作為適應聲音的表現而突出對話，默片明星因發聲的障礙而被淘汰。百老匯的戲劇業因此便乘虛而人，迅速為電影業輸送了大量新的劇作家和新的明星。同時，傳統戲劇的美學觀念隨著聲音再一次侵入了電影，對白泛濫和百分之百的音樂片的出現，造成了電影美學上的倒退。然而，所有這些困難和障礙卻沒有能夠阻擋住有聲電影向著自身的新形式的方向發展。 

電影理論伴隨著聲音的出現也反映出了不同態度，主要有以下幾個方面： 

其一、認為電影是視覺藝術，聲音破壞了電影作為一門獨立藝術的完整性； 

其二、不是一概地反對聲音的出現，但是要以“視覺為主，聲音為捕”； 

其三、主要反對聲音中的對話，認為對白會使電影導向戲劇，會使可見的動作陷於癱瘓； 

其四、提出錄音是“覆制”，錄音師的工作不是創作，貝拉·巴拉茲就認為“聲音沒有形象”； 

其五、聲音不應重覆畫面，而應作非同步處理，比如：聲畫對佼，畫內畫外，畫面為實、聲音為虛等； 

其六、強調聲音的空間感，比如：空間聲音、聲音透視、距離幻覺等等； 

其七、對聲音持全面歡迎的態度。 

在有聲電影初期，有關電影聲音的探索是十分活躍的，而好萊塢在聲音工藝上和創作實踐上的初步成功，的確提高了美國電影的聲望。此後，聲音進入電影被越來越多的電影制作者和電影理論家們清楚地意識到，這的確是電影發展史中的一大革命，是人們掌握電影這門藝術沿著“真實性”的電影美學向前邁進了關鍵的一步。 

首先，由於聲音訴諸於人的另外一種感官模式，視覺伴隨有聽覺的因素，使得觀賞者的註意力大為增強，這實際上是心理層次上的增強。作為一種大眾媒介的藝術形式，它變得更加完整，觀賞者可以更加充分地發揮他們對於藝術欣賞的視聽感官的全部功能。 

有聲電影不僅使人們不會對近10O分鐘的影片感到乏味和冗長，它還使得人們體驗到自身不再是面對著一個單向的、平面的視覺空間，而是似乎身臨其境，被聲音所控制、置身於一個更為實際的環境和更為真實的藝術空間之中，使電影藝術的真實度得以增強。 

其次，由於聲音本身的持續，具有一定的節奏感和造型感，這便影響了電影的節奏與剪輯。我們可以就音樂片和歌舞片為例，比如《雨中曲》、《音樂之聲》等影片，片中的人物運動節奏以及影片的節奏，往往是與音樂的節奏表現結合在一起。而在剪輯上，音樂也使不同空間的鏡頭得以任意連接，並產生新的含義的例子就更多了。 

同時，沒有對話的場面還可以用默片的方式進行表現，而聲音的客觀存在又給予默片和場面作用帶來了新的意義，或產生新的戲劇性效果。特別是恐怖片或驚險片，—無聲的再處理可以更為有效地增強影片的神秘感和緊張氣氛。再者，聲音豐富了電影的語言和類型，產生了創造不同的敘事形式的可能性音樂、歌舞片是在聲音進入電影之後發展起來的不必絮聯。驚險、恐怖片雖然產生於默片時代，但聲音的出現無疑使之如虎添翼，如臂使指。而華特·狄斯尼的那個不需要考慮忠實於現實和自然問題的動畫片，更是極為巧妙地將聲音運用到他的《米老鼠和唐老鴨》之中，對予聲音的可能性的動用與發現，引起了全世界的註意，聲音往往是一個具體的形象或是幻覺形象，即便是通常的故事片也要利用不同的情緒聲音、環境聲音來營造空間氣氛，利用不同的語音、語調來塑造不‘同的人物形象。 

總之，聲音進入電影帶來了電影美學形式的變化，帶來了電影時空結構的突破，特別是電影的敘事時空和非敘事時空在電影聲畫觀念上的演變，使電影真正成為一門具有獨特表現形式的視聽藝術。在聲音進入電影的最初階段，雖然存在著種種問題，但富有探索精神的傑出的電影藝術家們也的確拍攝出了一些適應於這一電影美學革命的優秀作品，比如：恩斯特·劉別謙的《愛情的檢閱》(1929年)、魯本·瑪摩裏安的《喝彩》（1929年)、金，維多的《哈利路亞》(1929年)、路易斯·邁爾斯東的《西線無戰事》(1930年＞，以及那部著名的由約瑟夫·馮‘斯登堡導演的《蘭天使》(1930年＞等等。

當然，更多的電影制作者還把精力集中在如何講述一個完整的故事上，放在聲音和對白表現上，視覺形象被聲音所控制，如同電影誕生初期那樣，重蹈戲劇和文學的老路，使“電影院也因而變成某種冒牌的劇院”。有聲電影也同樣帶來了投資商和經營者們的變化，他們開始對於這項新技術革命是十分謹慎的，因為這意味著他們要加大影片的開支，如機器設備的更新、影院設施的改造等等。但當他們發現有聲片可以謀取更大利潤的時候，好萊塢的決策人便更加確信電影是一種完美的工業化的娛樂商品。