的確，作為格裏菲斯電影藝術高峰的《黨同伐異》，所揭示的思想主題是具體的、鮮明的和尖銳的，是我們人類至今無可回避和為之奮鬥的社會現實。與此同時，格裏菲斯在《黨同伐異》中，對於電影時空結構的敏銳的感受能力和卓越的創造能力，對於電影敘事形式的確立，也作為他的觀念體系的一‘部分被充分地體現出來。

一、電影的敘事形式

格裏菲斯的電影的敘事形式明顯地受到了狄更斯小說的影響，強調以情節結構作為影片敘事的基礎。這——點在斯坦利·梭羅的《電影的觀念》一書中曾作過深入的分析，他將荷馬史詩、莎士比亞的戲劇、狄更斯小說和格裏菲斯的影片進行了比較，認為雖然他們都是以情節作為作品的重要元素，但是在敘事形式上卻又各有不同。在格裏菲斯的《黨同伐異》中，鏡頭或段落的確是沿著特定的情節走向，是遵循著情節發展的因果關系來進行表現的。但是格裏菲斯卻是以電影分解時空的方式，以交替蒙太奇的剪輯技巧，而使電影與傳統藝術的敘事形式明顯地區別開來。特別是影片將四個故事的敘事時空隨意自如地加以組接的有膽識的實驗，創造性地發展了電影結構的敘事形式。格裏菲斯曾形象地描繪了4個故事交替出現的情形：4個故事開始頗像從山頂俯瞰的四條河流，各自分別、平靜地流著。隨著河水的不斷奔流，四條河流也就愈來愈‘靠近、愈流愈快，最後終於匯合成一條激情的巨流。格裏菲斯在電影敘事中，以情節段落作為敘事的基礎，將不同沖突的元素加以並列、積累，逐漸地形成了他的電影敘事形式。作為創作者的心理，格裏菲斯與電影的先驅者們也存在著明顯的差異，他不是只考慮如何紀錄運動對象，也不是僅僅做一些技巧上的實驗，而是把創作的著眼點放在認識與發現電影時空結構的形式特征上面，真正把電影視為一門新的敘事藝術。

二、電影的敘事時問

《黨同伐異》在電影的敘事時間上的表現是令人驚嘆的。他那交替敘述的4個故事之間“在主題上是有關系的，在時間上相距很遠，在情節發展上則毫無聯系”①。而每一個故事情節本身又是極其覆雜的。格裏菲斯的敘事方式創造了世界電影史上空前的記錄。 

他以雄心和魄力的段落所構成的巨幅畫卷，以細膩、柔情的鏡頭所創造的“視覺交響樂”突出了黨同伐異的殘暴與仁愛之間的沖突，以及人類文明史上的善與惡的沖突。格裏菲斯在影片宏大的敘事時間的表現中，以具體的視覺畫面與抽象的思維概念相結合，使電影情節的構築進入到電影寓意的闡釋範疇，這就大大超越了影片實際敘事時間，擴大了影片敘事的心理時間，給人以感染力和震撼力。看過由加布裏爾·鄧南遮編劇、喬萬尼·帕斯特隆納導演的《卡比裏亞》的人，往往誤認為這部意大利影片肯定對格裏菲斯產生了極大的影響，甚至有人說格裏菲斯的《黨同伐異》有抄襲之嫌。 
我們暫且不去考證格裏菲斯是否看過《卡比裏亞》，就這種議論的實質便表明了對於格裏菲斯的敘事觀念的某種程度上的忽視。在《卡比裏亞》中僅表現了羅馬和迎太基的戰爭，而在《黨同伐異》中也只有其中的一個“巴比倫陷落”的故事，在表現歷史壯觀的場面上與前者存在著某些聯系。事實上，《黨同伐異》在更為宏大的敘事時間上的表現正說明了與前者的根本區別。誠然，《黨同伐異》在敘事時間上的探索既是影片成功的一面，又有影片失敗的一面。我們現在所能看到的《黨同伐異》最完整的版本是兩個小時的長度，而在當時，即使是經過壓縮也要超過3個多小時。作為默片敘事的時間長度，影片的確令當時的觀眾失去忍耐性。同時，影片在4個互不相關故事情節之間的那種強制性的切換，在敘事時間上所造成的分割也使觀眾們感到茫然不知所措。巴裏小姐在《格裏菲斯：美國電影大師》中，談到當時人們看了《黨同伐異》感受：影片過於龐大，內容太多，使人困惑和疲勞。當然，在論述了觀眾的感受之後，她仍舊認為這只是一部宏大的作品在所難免的缺點。

三、電影的敘事空間

格裏菲斯在與他那獨特的敘事時間相聯系著的敘事空間的探索中，同樣是極其富有創造性的。《黨同伐異》中4個故事在分別完善各自的敘事任務的同時，相互間在敘事空間的表現上既有鮮明的區別，又有巧妙的聯系。影片用於區別4個故事的主要方式則是那些來自畫面內部的人物、服裝和布景等，敘事空間的造型效果和視覺信息，而不是依靠宇幕或是字幕襯底。其中，最具有代表意義的是“巴比倫的陷落”的敘事空間的表現。格裏菲斯遵循盧米埃爾戶外真實空間的拍攝原則，並將梅裏愛在攝影棚內搭置布景的方式運用於戶外，創造了世界電影史上規模最大的雄偉、壯觀的巴比倫城堡的布景。為了賦予布景以生氣，格裏菲斯還以不同的照明效果、不同的攝影角度和不同的情緒場面，豐富了布景的質感與立體感。格裏菲斯的攝影機真正從“一個單純的記錄工具”變為了“一個能動的造型工具”，增強了銀幕敘事空間的視覺效果和真實魅力。 

而格裏菲斯對於電影的敘事空間的更大的貢獻，則是他那沖破故事空間的束縛和沖破畫框的束縛的空間觀念。觀看《黨同伐異》影片本身就是在上一堂電影敘事空間的課，我們在經過了影片將近： 

兩個小時的培養、訓練之後，到了影片的結尾部分，段落、鏡頭的縮？短，節奏驟然地加快和不需要宇幕註釋的情況下，僅憑視覺畫面的空間對比(如：“母與法”中現代交通工具和“巴比倫的陷落”中古代交通工具等等)，便可以將理智與情感同時投入和參與到影片的敘事中去。格裏菲斯跨越故事時間的空間形式的表現，是獨特的電影敘事空間的表現。《黨同優異》的銀幕畫框對於格裏菲斯同樣也不存在著黃金分割律的限制，他曾以垂直、圓形或畫面的一角等等不同的形式去表現處於整體運動狀態下的局部或細節，豐富了電影在默片時代的敘事空間的構想。

四、電影的敘事語言

格裏菲斯天才地意識到：一幅圖畫是普遍的象征，而一幅動的圖畫(指電影)則是普遍的語言。在格裏菲斯的影片中，每一個段落通常是由若幹個鏡頭組成。而每一個鏡頭雖然只表現了其中的某一個部分，但同時也構成了格裏菲斯所創造的那個世界的整體視覺印象。格裏菲斯在電影敘事語言上的獨特表現，最突出的往往被人們認為是特寫鏡頭和遠景鏡頭的運用。我們知道特寫鏡頭並不是格裏菲斯的發明，但他卻是最早地意識到這一鏡頭的特征是必不可少的電影化的敘事語言。他曾在短片《多年之後》中第一次使用了特寫鏡頭，表現等待丈夫歸來的妻子獨自陷入沈思的面部表情。而在《黨同伐異》中特寫鏡頭得到了更充分的運用，其中最著名的是妻子(梅·馬許飾)在法庭上緊握痙攣的雙手的特寫鏡頭，用於表現她的緊張的心理狀態，“加深了我們對她整個存在狀態中多形體元素的了解”①。格裏菲斯以更為具體、準確、形象的視覺手段突出了他在敘事語言上的風格、特征及其觀念。對於這一點，在電影史的發展中曾引起過不同的電影美學觀念的制作者和理論家們的重視與爭論。然而，不容否認的是它的存在也為後人建立各自的理論體系提出了值得分析的依據。格裏菲斯的全景鏡頭的使用同樣是非常富有效果的視覺表現。在《黨同伐異》中遠景鏡頭並不是局限於早期電影中的記錄手段的單一功能，而是作為敘事語言中的一種環境、氣氛、情緒、狀態闡釋。特別是在“巴比倫的陷落”中，格裏菲斯以大量的遠景鏡頭表現攻守城堡和歡慶勝利的場面，使我們第一次對遠景鏡頭的電影價值有了更為深刻、更清楚的認識與理解。然而，特別需要說明的是在格裏菲斯的電影敘事語言的貢獻中，不僅表現在他如何全面、系統、熟練地使用了從特寫到遠景、或是搖鏡頭和移動鏡頭等一系列的視覺鏡頭語言，更重要的則是他“確立了以鏡頭作為電影時空結構的基本構成單位”的原則。這一原則事實上成為我們現代電影分鏡頭和剪輯的基礎。正象人們通常所說的那樣：在格裏菲斯以前電影只是一些拼湊的字母，而從格裏菲斯這裏，電影開始有了銀幕的句法。 

在格裏菲斯的電影敘事形式中，還有許多非常重要的貢獻。比如他十分註重電影敘事節奏的表現，那個被稱作“最後一分鐘營救”的節奏性剪輯就是其中最好的範例。這在他的短片和《一個國家的誕生》中都曾使用過，而在《黨同伐異》中表現的更為精彩，成為他的作品在節奏形式上的一大特征。格裏菲斯在這一節奏技巧的使用中，還發現了不同節奏剪輯所產生的不同的以及更為覆雜的情緒上的變化，諸如：緩慢的切換能夠造成安靜和悠閑，快速的切換能夠造成緊張和急迫，主觀上的切換能夠揭示人物的思想和意圖，等等。影片通過剪輯所造成的節奏和速度，可以產生懸念和戲劇性，可以富有含義和理性。格裏菲斯還特別強調演員的作用。 

他曾在《我對電影明星的要求》一文中，明確提出了電影演員與戲劇舞台演員之間的區別。他認為電影演員不是靠誇張的動作來展示自己的感情，而是要在明察秋毫的攝影機鏡頭前，以全部內心的熱情表現出他的靈魂來。他也十分註重情感的表現並常常以物體作為象征手段，作為美好情緒的表現。比如，用動物來傳達人的感情狀態，用花來傳達美和高尚的情操，等等。格裏菲斯對於電影敘： 

事形式的諸多方面的貢獻，使他最終成為電影藝術史上的第一個知識分子和詩人。 
然而，史詩般的《黨同伐異》既成為格裏菲斯藝術創作的高峰，同時也成為他的藝術創作的終結。耗資數百萬美元的巨片，經濟遭到慘敗以至使他負債累累，他在影片敘事形式上的探索與實驗，沒有被當時的美國電影業和美國電影觀眾所接受。這並不奇怪，這部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格裏菲斯在《黨同伐異》之後幾乎是在以畢生的精力償還著這筆債務。然而，他為電影藝術的這種獻身精神卻激勵了20年代歐洲先鋒主義的電影藝術家們。《黨同伐異》雖然在商業上遭到了失敗，但卻被後來的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌的失敗”。