第四節　20年代紀錄主義電影的發展

20年代，一種傾向於表現社會現實的、非敘事性的紀錄主義的美學追求，在整個歐洲和美國幾乎處於完全沒有民族邊界的狀態下蓬勃發展起來。它們以反藝術的藝術形式出現，否定電影的敘事性，否定把電影作為傳統藝術的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對可見的現實世界。在他們的作品中，無論是偏重於形式的或是偏重於精神的，無論是偏重於自然狀態的還是偏重於人文科學的等等，統統都是“通過特定的物質材料來傳達主題”o，從而突出了電影默片視覺形式的實質意義。他們不僅為我們留下了一部分紀錄片精品，同時，還為歷史留下了一批十分珍貴的“活的資料”。 

在歐洲，紀錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學派”著稱的“蒙太奇學派”的影響，而最直接的是受到了吉加。維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，人們開始把目光從純形式的表現轉向物質現實的表現。 

1．維爾托夫的“電影眼睛派”的美學主張，是從機械主義的紀錄本性出發，以紀錄主義的美學來反叛傳統的再現主義的美學。為此，維爾托夫始終堅持拍攝紀錄片而不去拍攝故事片，從而推動了紀錄片藝術的發展，並為電影新樣式的創造作出了傑出的貢獻。在內容上，維爾托夫的影片和蒙太奇學派的其他的電影大師們一樣，都是充滿激情地去宣傳和歌頌十月革命的勝利及其社會主義的建設熱情。他的第一號《電影真理報》，即是為紀念列寧逝世一周年而拍攝的電影待輯，影片由三部分組成，分別表現了列寧的活動、新經濟政策的成功、人民哀悼列寧、新黨員宣誓等，通過鏡頭的剪輯形象地表現了“列寧死了，但是他的事業永遠存在”的主題。在他以後的《電影真理報》中，既有描寫列寧的革命鬥爭生活的內容，又有紀念十月革命勝利的場景。同時，《電影真理報》也具有新聞報道片的特點，成為不定期地向蘇聯人民報道蘇維埃革命和建設的影片。 

維爾托夫的另一部著名的作品《帶攝影機的人》，同樣是以飽滿情感突出地表現了莫斯科人的工作熱情。同屬於這一方面內容的還有一些重要的代表作品：《前進吧，蘇維埃》、《在世界六分之一的土地上》和《關於列寧的三支歌》等等。在形式上，維爾托夫富於創造性地主張“實景拍攝”、偷拍、強拍等方法，竭力排斥傳統的場面調度、電影劇本、演員和攝影棚的使用方法。他以一種高昂的進取精神，以一種特有的美學化的形式，使作品失去了令人厭惡的說教色彩，而形成了富有魅力的情感色彩。因而，被20年代歐洲的許多崇尚紀錄主義的電影制作者們所追隨和效仿。甚至，到了60年代法國新浪潮運動中“真理電影”，也曾受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的影響，創造出一種將紀錄片和故事片相結合的，更加具有現實感和真實感的影片來。 

2．在德國，曾是抽象派電影制作者的華爾特·魯特曼在攝影師卡爾·弗洛恩德的協助下拍攝了《柏林交響曲》(1927年)，從此，羅特曼轉向紀錄片的創作。《柏林交響曲》是一部非常引人註目的影片，“它象看萬花筒似地看到這個城市在春天裏某一天的生活”。影片開始，行進在柏林郊外的午夜快車進站，沈寂的城市逐漸蘇醒，門窗打開，人們走上街頭，咖啡館的平台，不同的交通工具，走向各自崗位的人群，動物園裏的野獸，一個女人企圖自殺，資產者的消遣，機器在運轉，人們在勞動，不同的午餐，街頭遊戲及社會活動，女性落水自殺，各種體育競賽，夜幕降臨後的霓虹燈，瘋狂的夜總會，車技表演，卓別林的腳走過銀幕，等等。

影片將這些處於混亂狀態中的人與物，通過攝影機的眼睛，以平行對比、運動對位和節奏剪輯等方法，獲得了視覺上的新的秩序，將“各種主題象管弦樂似的結合在一起”。《柏林交響曲》在制作技巧上，明顯地受到了維爾托夫的影響，正象霍華德·勞遜指出的那樣：魯特曼“致力於用蒙太奇把真實的細節連接起來，這主要應歸功於維爾托夫”。然而，對於技巧的使用也正如克拉考爾所評論的那樣：魯特曼和維爾托夫“運用相似的美學原則來表現並不相似的世界”。雖然，影片中那個女人的自殺，被看作是忙碌的一天中的一個插曲的前後兩次出現，作為這部作品的主觀視角，揭示了普通百姓對生活的絕望，某種程度上體現了影片的社會觀。但那只是片斷的真理，他們兩人的作品在題材和觀點上是截然不同的。 

3．薩杜爾曾指出，20年代末的法國先鋒派幾乎變成了紀錄學派。阿爾倍托·卡瓦爾康蒂拍攝了《只有時間》(1929年)，他同樣受到維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，並采取魯特曼的題材和觀點，對巴黎生活作了類似的表現。其中，反覆切入的那個年邁病婦走過陰暗街道的鏡頭，如同《柏林交響曲》中的“女人自殺”的意義一樣，是對於物質世界混亂狀態的悲劇性的描寫。另一部紀錄片傑作，是由讓·維果拍攝的《尼斯的景象》(1930)，這部由維爾托夫的弟弟和門徒鮑裏斯。考夫曼攝影的作品，仍具有維爾托夫的影響，而同時又具有布努艾爾的超現實主義的影響。

在這部影片裏，讓·維果“一方面以無情的眼光顯示狂歡節的瘋狂胡鬧，意大利式的墓地裏可笑情景，大旅館裏那些富麗堂皇的雕像石柱，衣飾時髦的女人，討錢的乞丐，高級的小哈叭狗；另一方面，和這些畫面形成鮮明對比的則是古老的尼斯的狹巷裏窗口上晾著的衣服，將要倒塌的墻壁，貧民窟裏生病的孩子們，由於這些形象本身就有直接和深刻的意義，因此這種對比就顯得更為感人”，並具有尖銳、辛辣的社會諷刺。在法國，另一個突出的人物是讓。班勒維，這位曾作過醫生的電影制作者，拍攝了大量的紀錄片和科教片，比如：《章魚》、《海蟄》和《水甲蟲》(1926年至1927年間)等等。班勒維受抽象派電影的影響，在這些影片中，運用幾何圖形的形式將水生物拍攝得如同康定斯基和畢加索所繪制的水族畫一樣的藝術品，揭示了海底世界的種種奇跡。他為自己開辟一條嶄新的道路，並擁有“描寫水中生物的弗拉哈迪”的美稱。 

4．尤裏斯·伊文思，這位荷蘭人出生於一個兩代攝影師的家庭，這使他與電影結下了不解之緣。1928年，伊文思開始了他的紀錄片導演的藝術生涯，而在最初的作品中，特別是著名的《雨》(1928年)我們便已經可以看到這位紀錄片大師的傑出的才華，嫻熟的技藝，以及對於大自然的敏於感受的能力。在《雨》一片中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道為背景，從第一滴雨落在地面，而後形成傾盆大雨，到雨過天晴，影片表現了這一自然界變化的完整過程。 

那一連串富於造型美的精彩的畫面：雨在風中的飄動，充滿畫面的濕雨傘，被雨水沖刷的建築物，馬路上雨水的反光，等等，被巧妙地剪輯而成一部大自然的視覺交響樂。伊文思和他的《雨》顯示出了他的與眾不同，他並不是象維爾托夫那樣用“攝影機的眼睛”去觀察蘇聯的社會現實，去體現激蕩的革命熱情；也不是象魯特曼和卡瓦爾康蒂等人那樣把：“城市看成苦難的漩渦”，他在《雨》中，“還不準備以人類問題作為題材”，而是運用電影的形式來傳達富有詩意”的美的情調。然而，在此後的創作中，伊文思更多的作品則轉向了具有社會性內容的紀錄片。 

5．英國，這個具有紀錄影象傳統的國家，早在本世紀初的“布賴頓學派”中就對電影藝術的發展作出了重要貢獻。20年代末到40年代初，在英國電影大事記中，最突出的又要說是紀錄片學派”的形成。約翰，格裏爾遜則是這一學派的開創者和核心人物。他的第一部紀錄片《漂網魚船》(1929年)，以反映北海漁民捕魚的勞動生活為題材，突出了“人類勞動的韻律和意義”。同時，影片中所具有的那種異國情調的美，不僅成為這部影片的一大特點，也是以後英國紀錄片的極為顯著特點。

人們在進行評價時，曾認為這部影片明顯地受到了弗拉哈迪的影響，但在攝影和剪輯以及影片的主題表現上，卻是接受了蘇聯蒙太奇學派的理論，並與維爾托夫和魯特曼等人的作品有著直接的關系。由於格裏爾遜的《漂網魚船》的成功，在他身邊便團結了一批熱哀於電影的青人，他們組成了一個創作團體，“格裏爾遜成了他們的制片人，獲得英國政’府幾個部(如郵政部、衛生部和殖民部等等)和若幹開明的資本家(如瓦斯公司、航空公司、鐵路公司、海運公司和茶葉進口商等等）的支持。這位藝術倡導人在此後的10年中一直為很多紀錄片籌集資金”，並在應邀來英國的弗拉哈迪的幫助下，在30年代拍攝了大量的文獻片、寫實片，而這些影片的特點，正象格裏爾遜所講的那樣：是把註意力“放在主題上，不再側重於美學形式的結合，而是對現象進行有意識的和直接的觀察了”。 

在這些歐洲紀錄片中，起主導作用的技巧是剪輯。鏡頭的連接不是對於時空統一的表現，而是對於狀態、運動和題材雷同比較。 

其中每一個鏡頭都是一個分立的單位，強調的是五光十色的效果。 

這同我們現在通常具有一個連貫性動作的紀錄是不同的。 

6．在歐洲之外，還有一個眾所周知的人物，這就是原籍愛爾蘭人羅伯特·弗拉哈迪。他投身於紀錄片創作在時間上，比維爾托夫要稍晚些，但比歐洲其他國家的紀錄片的發展又要早得多。在制作方法上，弗拉哈迪由於在《北方的納努克》(1922年)一片中，使用了編寫的劇本，並請納努克一家充當演員，因此，同我們上面所談到的維爾托夫等人形成了明顯的區別。在拍攝技巧和風格上，弗拉哈迪為了達到影片的真實效果，采用了長鏡頭的處理手法，這甚至同歐洲的形式相對立起來。〈方的納努克》在對愛斯基摩人—— 

納努克一家的生活方式進行表現的過程中，為了將這個迅速接近消失的土著文化記錄下來，弗拉哈迪不借犧牲那“謹小慎微的忠實性”，在攝影機前面重新搬演了屬於原始文化的種種情節(據說，這時的愛斯基摩人早巳穿上牛仔裝了)，對於弗拉哈迪的這種作法，曾有人批評說：弗拉哈迪不誠實。然而，這種過於尖刻的批評，在這部由弗拉哈迪、攝影師和納努克一家人充滿創作熱情的，富於生命力和藝術魅力的作品面前，實在是顯得十分幼稚和可笑的。

它的荒謬之處：正是弗拉哈迪通過〈方的納努克》所傳達出來的對於人類，“特別是剛剛在歐洲造成災難的那種現代文明的反映”。而納努克一家人為了生存在與大自然搏鬥的過程中所顯示出的那種人類之愛、“尊嚴和力量”，恰好是我們現在自稱“誠實”的現代人所缺少的“純潔的信仰”。對於弗拉哈迪批評的分歧，還在於他的紀錄片具有一般紀錄片所沒有的故事情節，克拉考爾稱其為“簡略的敘事”，並在《電影的本性》一書中，就這一點上為弗拉哈迪進行了辯護，說明了弗拉哈迪的公式事實上是具有普遍意義的。弗拉哈迪的誠實，還表現在當他觀察到好萊塢與他所要“創造的獨特生活經驗的目的是相對立”的時候，他離開了美國去了英國，井幫助格裏爾遜領導了那裏的30年代的紀錄片運動。 

這一時期的紀錄片主要是“依靠個人對他周圍世界的興趣”，對於人類所生存的物質世界的狀態的表現。同時，強調一種拍攝方法，強調媒介與真實世界的關系。這是默片純視覺的表現形式進一步的深入與完善，同時，由於紀錄片傾向於真實的、現實主義的外觀，這便使它成為通往有聲電影之後趨向於現實主義表現形式的橋梁。 

在默片時代即將結束的時候，不僅是紀錄片的發展跨越了國界，而且，由於歐洲的電影工作者們的高尚的進取精神，各種風格、流派之間相互影響和滲透，諸如：德國的場面調度、法國的攝影技巧和蘇聯的蒙太奇剪輯等等，一種國際性的電影文化為人們所認識，並逐漸地成長起來。著名的法國影片《聖女貞德的受難》(1928年)就是其中最突出的範例，導演卡爾·德萊葉是丹麥人，美工師是《卡裏加裏博士》的美工設計赫爾曼·伐爾姆，攝影師是法國人魯道夫·馬戴，他們的共同創作使影片所形成的實際的視覺效果，正象大衛·波德維爾和克裏斯丁·湯姆遜在《電影藝術：引論》中所談到的那樣：“德萊葉使用了法國風格的設計細致的搖擺的攝影機運動，並在某種程度上是按蘇聯蒙太奇的方式，用動作的局部的近景鏡頭組成自己的場面。”

因此，這部影片在美學和風格上成為空前的“獨一無二”的作品。影片的劇本直接采用了歷史文件中關於法官在審訊貞德(法爾康納蒂飾)時的真實的對話記錄，並為了強化劇情的緊張和戲劇性效果，將原話作了一定的壓縮和刪節。而載影片以視覺形象來表現這些對話場面時，則選擇了特寫鏡頭的敘事語官方式。影片中最精彩的段落正是貞德與以高雄主教為首的宗教裁判所的法官們之間的那場舌戰。“貞德總是臉朝上望著控訴人，而他們總是臉朝下望著她。……

德萊葉集中注意人物的面貌和內心生活”以及“人與人之間的意志沖突”。因此，使得這部作品“超越了15世紀和貞德這位愛國的姑娘的界限，達到了普遍性和人道主義的高度”。影片以適合主題表現的富有宗教色彩的呆板的布景、以沈默靜態的或緩慢的移動動作和以拒絕面部化妝與修飾的樸實無華的追求，形成了風格統一的類似於彌撒曲的精美的節奏。

然而，影片不盡人意的地方，就是受題材特征的限制而不得不大量地使用宇幕來表現對話，這便在一定程度上破壞了影片的節奏和氣氛。事實上，德萊葉在拍攝這部影片時也很願意使它成為對白片，但在當時由於引起新技術的反對者的強烈憤慨而沒有能夠實現。《聖女貞德的受難》最終為默片時代的結束幾乎劃上了一個精彩的句號。同時，《聖女貞德的受難》也以它的犧牲精神，提出了聲音對於電影藝術發展的重要性和無可抗拒的必然性。