二、室內劇、街頭電影的客觀精神

在表現主義電影中所蘊含的社會性，既而在室內劇和街頭電影中得到了發展，並使德國電影開始走向與自然主義相結合的、通向現實主義美學追求的道路。這裏十分有意思的是，擺脫和超越表現主義電影美學流派的，正是那些表現主義電影藝術家們自己。 

《卡裏加裏博士》的編劇之一卡爾·梅育，就是其中最突出的一個，他為室內劇的幾部代表作品，特別是《最卑賤的人》創作了電影劇本，從而成為德國20年代先鋒主義電影美學探索的中心人物，幕西納克曾稱他為：是創造了兩種完全相反的德國電影學派的作家。 

在他的筆下開始“拋棄了鬼怪或專制者的主題，而以社會上的小人物，如鐵路工人、店員和女仆為對象，描寫他們的日常生活和他們所處的環境”。卡爾·梅育不僅是劇作家，還是理論家，他對於這一時期的德國電影產生了深刻的影響。在他的身上我們便可以看到德國20年代電影美學的探索精神，他就如同法國的電影制作者謝爾曼，杖拉克一樣，行進在整個先鋒主義電影美學的道路上。 

室內劇電影美學的貢獻：德國室內劇電影也被·稱作“小劇場”電影，受到先鋒主義戲劇大師馬克斯·萊因哈特的影響，正象表現主義電影的直接背景是表現主義的戲劇舞台一樣，室內劇後面則是德國戲劇自然主義舞台的“小劇場”。室內劇的故事情節、社會環境和拍攝場景比較簡單，而作品更多地集中在那個被卡爾·梅育稱作為“寓言式的人物”的心理刻畫上，以及那個說明劇情動作的中心事件上。這些作品采取了古典悲劇“三一律”表現形式，同時，也包含了德國中產階級的悲觀思想。代表作品有：羅布·辟克和吉斯納的《後樓梯》(1923年)，羅布·辟克的《聖蘇爾維斯特之夜》(1923年)，和弗萊德立希·茂瑙《最卑賤的人》(1924年)，被稱作室內劇的三部曲，而後一部把室內劇推向了最高峰，成為世界電影史上的經典之作。 

卡爾·梅育在《卡裏加裏博士》的編劇中，就已經顯示出對於視覺藝術的敘事形式的出色表現才能，在《最卑賤的人》的創作中，他又一次以簡單的故事框架、特定的情節範圍和別具特色的人物心理刻畫，使該影片成為一部真正的電影敘事作品。影片甚至不需要宇幕，僅憑視覺畫面的處理就可以看懂。梅育具體地描寫了一個年邁的旅館看門人(強寧斯飾)，由於有一身體面的制服而受到人們的尊重，而當他被降職為洗漱間的侍役之後，自尊心受到挫傷； 他極力地掩蓋事實真相，唯恐失去人們尊重，但最終還是真相敗露，精神瀕於崩潰。此後作品又以悲劇轉為喜劇，看門人意外地獲得了一筆遺產，似乎恢覆了心理平衡。雖然對這最後的處理，評論界存在著爭議，但它卻突出了作為特定人物的虛榮、卑賤的內心沖突。 

茂瑙對於《最卑賤的人》的貢獻，更為突出的表現在他對於電影默片視覺觀念的思考上，而這一點又和攝影師卡爾·弗洛恩德的傑出的攝影技巧密不可分。他們共同創造了運用移動攝影和主觀鏡頭進行敘事，並深入人物內心探索的形式表現。影片在移動攝影上極為精彩的是一頭一尾的處理：片頭，攝影機乘電梯從旅館的頂端下來，再經過旅館的大廳，來到了旅館的門口，看到了那身穿制服的看門人。在這段攝影機的運動中，交待出旅館的環境和人物與劇情的背景。

片尾，攝影機向後退，拍出了一張張餐桌前人們議論著報上消息的情景，最後攝影機在一張圍滿侍役的餐桌前停下，當侍役走開，是一盤堆滿珍饈美味的托盤，而當托盤撤走後，正在品美酒的強寧斯出現了，他似乎已經改變了自己卑賤的地位，成為了一個富有的老人。影片中還有一個經典的段落也是在攝所看到的變形、鈕曲、失去常態的面孔。這一段攝影機就象是綁在弗洛恩德的身上，模仿著醉漢的動作，極富有視覺效果的表現。

同時，這段也具有主觀鏡頭的特點，它在表現了強寧斯與環境的沖突，與其他人情緒的對比中，突出了人物主觀的心理狀態。另一個主觀鏡頭的運用更加富有效果，就在這之前，當強寧斯偷出制服走在回家的路上，他的主觀視線競精神錯亂地感到那些建築物正在問他傾斜，要壓倒他這個畏縮的人——樣，似乎全城都註意到了他的那個真相被揭露、自我被毀滅的關鍵一刻視覺表現，以及此後的那個心不在焉的擦皮鞋的特寫鏡頭描寫等等，都體現了茂瑙和弗洛恩德以視覺結構進行心理敘事的電影觀念。他們使視覺形象占據了影片的主導地位，創造了主觀鏡頭的視覺語言，及發展移動攝影的技術手段。因此被譽為革新者，而《最卑賤的人》也被作為電影史上的裏程碑的傑作，對世界電影產生了深刻的影響。 

但是，室內劇影片通常仍舊象《卡裏加裏博士》一樣，依靠攝影棚內搭置的具有社會意義的布景來進行拍攝，以便加以有效地控制。盡管電影的主題和環境發生了變化，但無情的命運依然支配著影片中的人物，殘忍也達到了瘋狂的程度。只不過他們不是用表現主義的方式，而是用現實主義的方式進行表現罷了，包括以下要談到的德國更富有現實主義色彩的電影學派——街頭電影，也沒有完全擺脫攝影棚，擺脫那種悲劇式的人物命運。 

2、街頭電影的現實性和社會性：在德國室內劇電影產生的同時，街頭電影也已處於萌芽狀態。1925年，安德列，枚邦的《雜耍場》、蓋爾哈德·蘭普萊希特的《柏林的貧民窟》和源勃斯特的《沒有歡樂的街》先後拍攝成功，這三部影片被看作是街頭電影的真正代表作品。影片以現實主義的創作態度和方法，從不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的貧民窟》在德國電影中的重要意義，就是第一次在影片中表現工人階級和貧民窟的生活。街頭電影的制作者們，在形式上同樣作了進一步的探索，特別是《雜耍場》的成功，事實上很大程度應歸功於弗洛恩德的攝影，他在這部影片中繼續運用移動攝影，並輪流地從劇中人物的視角進行拍攝，攝影機幾乎成為劇中人物的眼睛，使得視覺敘事更具特點。 

派勃斯特的《沒有歡樂的街》則是這三部影片中最傑出的一部，他並沒有超越《卡裏加裏博士》和《最卑賤的人》的室內拍攝的創作原則，影片中找不到任何在自然外景中拍攝的場面。但是，卻象克拉考爾在《從卡裏加裏到希特勒》中指出的那樣：這部影片和表現主義以及室內劇所表現的狹小世界相反，一開始就表現了社會的現實，使人們從那些受表現主義影響的攝影棚布景中，第一次看到了在那個年代對於整個歐洲都十分熟悉的景象，衣衫襤褸的家庭主婦們在肉鋪前面排著長隊，通貨膨脹使很多人陷於貧困。影片還以一個貧困的議員的女兒淪為娟妓，從而反映出戰後歐洲的一個社會階層的破產和沒落。

派勃斯特真正地使影片中的人物和情節與社會政治和道德的背景緊密地聯系起來。他的影片被當時的人們評價為：派勃斯特並不希望觀眾看了他的影片之後說“這部影片有多好看”，而是希望他們看過之後說“這部影片有多真實”。 

街頭電影所感興趣的是社會環境，而不是心理狀態；他們使用攝影棚，是趨向社會現實，而不是趨向人物內心；他們使用移動攝影，是作為表現社會的客觀手段，而不是人為的主觀經驗。因此，在電影史上，曾不止克拉考爾——人把街頭電影，特別是源勃斯特的影片稱其為“新客觀派”。從《卡裏加裏博士〉到街頭電影，20年代德國電影的美學探索，越來越趨於現實性和社會性。