二、超現實傾向的各種流派

印象主義學派的影片，由於還具有一定的情節性和敘事性，因此在某種程度上仍舊能夠在商業系統中制作和發行。而超現實傾向的各種流派則不同，他們的作品大都是僅供少數知識分子或專業人員進行觀賞的一些極富有個性化的實驗影片。這些充滿熱情的年輕的先鋒派電影藝術家們，受到塞尚後印象主義的影響，否定電影的敘事性，主張“無主題”的影片創作，他們迷戀於電影的技術和手段的研究，甚至把電影企業當做電影藝術的替身而加以反抗，宣告與商業電影決裂。

作為“純電影”超現實電影美學的這些主張，在20年代的德國、法國和英國等歐洲國家的電影工作者中間曾產生了共鳴。比如：德國抽象主義電影制作者們試圖創作出光學運動的視覺交響樂，他們確信最有意義的經驗是非客觀的經驗，一批非寫實的“活動圖畫”，如：漢斯，裏希特的《韻律第二十一號》，華爾特·羅特曼的《第一號作品》、《第二號作品》等等，維金·艾格林的《對角線交響樂》、《地平線交響樂》等等電影作品相繼出現。然而，對於超現實電影美學的實驗的中心仍舊在法國，各種流派以不同的形式對電影默片的視覺表現進行了有意義的探索。 

l、“純電影”的美學實驗：法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》(1923年)的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鐘擺、女孩兒蕩秋千、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裏的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。

由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鐘擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想“創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。”然而，事實上正如齊格弗裏德·克拉考爾所指出的那樣“他在影片中表現出來的這種‘造型的美’是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的”。對於電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。 

抽象主義電影同立體電影一樣，是一種純形式的電影美學探索。法國抽象主義電影，在20年代初德國抽象主義電影的啟發下，尤其接受了抽象主義畫家康定斯基的影響，即否定作品認識社會和表現社會的功能，主張為形式而形式，為藝術而藝術，從而走上了一條更為極端的“純電影”的美學道路。法國“純電影”的倡導者亨利，希美特拍攝了《純電影的5分鐘》(1926年)，他認為：電影可以創造一種節奏，這種節奏使電影能夠從自身獲得一種新的力量，以擺脫敘事邏輯和物理現實，創造出超越現實和難以想象的視覺幻象。謝爾曼·杜拉克為實現“純電影”的美學主張，也從印象主義轉向抽象主義，投身到實驗短片的創作中去。

她曾被肖邦的音樂所啟發創作了〈57號唱片》(1928年)，也曾被德彪西音樂所啟發創作了《阿拉伯花市》(1929年)。杜拉克認為電影和音樂是有共同點的：即運動只憑它的節奏和發展就能創造情緒，節奏是由一個物質因素和一種感情因素組成的運動的發展。她在影片中便以富有視覺節奏的畫面與音樂作品節奏之間的相互對應，創造出了她理想中的“投射在銀幕上的視覺交響樂”。抽象主義的電影制作者們，雖然存在著某些局限和荒謬的地方，但他們的探索精神是值得欽佩的，特別是對後來人如何分析和考察電影藝術的科學性和現代性是具有一定的啟迪作用的。 

2、達達主義無理性的電影宰驗：達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的“破壞就是創造”的政治口號作為自己的美學信條，以文藝覆興時期的繪畫傑作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現實傾向的電影美學相吻合，並在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》(1923牢)，是達達主義的第一部作品。制作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，幾乎捅壞了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這種所謂“機器和陽傘在手術台上突然相遇的美”。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間休恩》，則成為達達主義最為傑出的一部代表作品。 

雷內·克萊爾將卓別林的喜劇精神與《機器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間休息》這部“荒唐的傑作”。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄蕩的紙船，香煙變成了希臘廟宇的柱子，和幾個達達主義藝術家們的遊戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹裏舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去莊嚴感的送葬隊伍和最後從棺材裏站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，構成了一部既充滿想象力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。

值得注意的是，與曼·雷伊的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間休息》並不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間休息》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，並以一種反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什麼故事結構可言，而是達達主義繪畫的“換位法”，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之後，卻使人意外地發現那是一個長著落腮胡子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這裏創造出“相互不同質的要素在平面上接觸會產生詩意的燃燒”的奇異的視覺效果。目的就是要引起觀眾的哄堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。 

3、超現實主義電影的絕對現實：達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影制作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上“試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程(主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響)搬上銀幕”。創造出一種存在於藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。 

超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》(1927年)，劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》(1928年)，加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》(1929年)，以及曼·雷伊拍攝的《海之星》(1929年)等等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。，影片描寫了一個禁欲而性無能的牧師幻想著和一個先後扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩兒的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此並沒有引起人們的多大興趣。此後，布努艾爾的《一條安達魯狗》(薩爾瓦多。達利參加了劇本的創作)，以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，並試圖激起觀眾的內心沖動的影片，才真正引起人們註意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。 
在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強奸、掌心中的一窩螞蟻等等。整部影片充滿了暴力、性欲和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，與印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間休息》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的幾何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：與印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自於一種原始的無理性的沖動。與克萊爾的《幕間休息》相比較，影片則失去了那種無憂無慮的輕松感，布努艾爾稱“《一條安達魯狗》是一種殺戮的絕望而激烈的呼籲”，它象征著20年代末青年知識分子對於社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對於純節奏形式的探索轉向了對於內容的探索。而“這種富於含義的內容顯然是屬於幻想領域的。說得更精確一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要”。內心現實成為超現實主義者“唯一關心的現實”，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者“深信內心的現實是遠遠高出於外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具體地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不借助於故事或任何其他理性的方法。” 

活躍於法國‘20年代的超現實傾向的各種流派，在對於電影美學充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影制作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過於偏激，但是，他們對於“動態的造型藝術”的理解，對於電影形象結構的開掘，對於電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的願望：“(時間)被分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天”。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對於電影藝術更具想象力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。