《東海中文學報》第 16 期頁 325－344
東海大學中文系 2004 年 7 月
*作者為東海大學中國文學系兼任講師

【提要】

傅柯于 1974 年提出電影機器有重新書寫歷史的傾向，不僅呼應新興的政治意識形態，甚至是動用國家機器來整編人民記憶。石揮與楊柳青于1950 年所聯手改編的老舍中篇小說《我這一輩子》，正展示了電影、歷 史、記憶之間權力同構的關係。影片中將一段完整的、以大清國為終點的封建中國的覆滅、到資本主義的國民黨政權敗逃、到共產黨所領導的人民的政府—人民共和國辛苦奮戰到建國前夕的歷史，透過一個老百姓的一生完整的呈現在觀眾面前。透過這部私營電影，個人對於新社會的歡欣熱情與甫立國、急需證明合理性與建立新形象的國家需要接軌。除此，電影改編的文本選擇與改編後對小說的影響更是建構在互利的基礎上。

一、 前言

1974 年傅柯（Michel Foucault）提出電影與歷史、記憶的關係，他認為當時電影機器所產生的影片（如《守夜人》）有重新寫歷史的傾向， 不僅呼應著新興政治意識形態，更壓抑阻礙人民記憶的萌發，甚至動用國家和資本來整編人民記憶，因此，有關某一歷史的時期或事件的影片，永遠是當下的，經由論述而形成，屬於政治的建構。

石揮與楊柳 青聯手改編的電影《我這一輩子》正見證了傅柯有關電影與政治的論述。

老舍被搬上螢幕的小說不勝枚舉，同一部小說甚至不只一次的重編演出。《我這一輩子》寫於《牛天賜傳》、《駱駝祥子》之後，七七事變前夕。1950 年，被稱為「話劇皇帝」的石揮將《我這一輩子》改編成電影，這是老舍第一部躍上大螢幕的小說。將文學經典改編成電影，最容易引發的話題便是該否忠於原著的爭議，本文不在這點作文章，而是將電影放回歷史脈絡，探討這部產生於中華人民共和國建國初 期的電影呈現何種意識型態。

二、 電影的創造性改編

「電影與人民記憶」--《電影筆記》訪傅柯（Ｉ）林寶元譯《電影欣賞》第 44 期 P.10-11。

老舍被拍成電影的作品共有 8 部。最早的是 1950 年由石揮自導自演的《我這一輩子》；依次是 1951 年的 《方珍珠》；1952 年的《龍鬚溝》，以上３部為黑白片。1982 年，《駱駝祥子》和《茶館》上映，接著是 1987 年的《月牙兒》和《鼓書藝人》以及 1992 年的《離婚》，此 5 部為彩色片。

在中國電影史上，一個人的那麼多作品被改編拍成電影，實不多見；在中國文學史上，一個作家有那麼多作品被電影看中，大概只有老舍了。 比影片《我這一輩子》還早，美國好萊塢的華人導演黃宗本打算拍《駱駝祥子》，因當時中美尚未建交，在京拍攝有諸多不便而作罷。

石揮，原名石毓濤，天津市人。1937 年起曾參加中國旅行劇團、上海劇藝社、中國演劇社等話劇演出團體， 演出過《家》、《大雷雨》等十多部劇目。寫過話劇劇本《雲南起義》，導演過《福爾摩斯》等話劇，被譽為“話劇皇帝”。1941 年進入電影界，1947 年到 1951 年石揮主演了12 部影片，導演了 3 部影片，其中《我這一輩子》是他自編、自導、自演的作品。 1957 年因受到錯誤批判而蹈海自盡。1979 年得到平反。

2002 年再由張國立自導自演改編為 22 集長的電視劇。戲劇還未開拍就引起了「文學經典」改編的話題，戲劇一播出，更面臨了與原著小說、石揮電影版比較的熱烈討論。甚至老舍後代舒乙、舒濟也被追問發表觀後感言。這是改編文學作品必然會面臨的問題。

文學與電影的改編過程有「借用」、「截取」、「轉換的忠誠度」等討論面向，就消極面說，僅是複製原著之情節內容或形式風格，但就積極面來說則又是對文學文本的「意義僭取」。石揮電影的改編可視為後者。從電影對原著情節與人物的刪改與保留，可以清楚的了解導演逾越原著、自行創造發揮所要傳達給觀眾的為何種意念。

（一）小說與電影相同之處

1.敘事方法

小說與電影皆以第一人稱自白為敘事手法，時序則是回憶式的倒敘。但由於小說與電影表現媒材的差異，與導演所欲傳達的意念不同，同樣的敘事方式所呈現的效果卻不甚相同。

由於是第一人稱與倒敘，原著中主角——「我」——在經歷了悲苦的五十年之後回顧一生，對歷史發展與自己畢生的苦難歷程更有感觸，因而產生一種透徹人生之後無可如何的智慧與機鋒，這種對生命荒謬的感悟與小人物無可逃脫的悲運的譏諷，從頭到尾貫徹書中。如：

年頭兒的改變不是個人所能抵抗的，胳臂扭不過大腿去，跟年頭兒叫死勁簡直是自己找別扭。可是，個人獨有的事往往來得更厲害，它能馬上教人瘋了。（頁 24）

當你年輕力壯的時候，你把命賣上，一月就是那六七塊錢。你的兒子，因為你當巡警，不能讀書受教育﹔ 你的女兒，因為你當巡警，也嫁個窮漢去吃窩窩頭。你自己呢，一長鬍子，就算完事，一個銅子的撫恤金養老金也沒有，服務廿年後，你教人家一腳踢出來，像踢開一塊礙事的磚頭似的。五十以前，你沒掙下什麼，有三頓飯吃就算不錯﹔五十以後， 你該想主意了，是投河呢，還是上吊呢？這就是當巡警的下場頭。（頁110）

雖說笑謔與諷刺筆法是老舍小說的特色，但唯有《我這一輩子》通篇充滿這樣的筆調。自述、回憶的敘述方式，使之對箍縛於㆟的荒謬命運的 控訴更具說服力。

張小虹＜《歐蘭朵》：文字/影像互動與性別/文本政治/＞《中外文學》1994.11 P.90。

同樣是第一人稱、倒敘，電影對政治批判的強調多於對生命的嘲弄。第一場北京全景、歷史簡述之後的主角自白如下：

城裡到處都是學生，學生夾著書包，騎著車，沒有學生就沒有北京，他們幹過驚天動地的事情。老百姓比哪兒都聽話，能吃苦幾分，可是這幾十年國家可害了我們老百姓了，不公平，叫人傷心的事太多了。（頁123）

電影一開場即以鏡頭掃過北京最具代表性的幾棟建築物，紫禁城、昆明湖、白塔、佛香閣，在久長時間積澱下、飽含深沉文化感的名勝古蹟， 具有國族意識的凝聚與認同效果，加上主角的旁白：「北京啊！北京！ 這是咱們的中國。」幾乎讓人感覺國家發展歷史便是整部電影的基調。

鏡頭繼續推移，「城裡到處都是學生，學生夾著書包，騎著車」，這一片和平繁華景象是「現在」的時空，為往下所欲陳述的舊社會罪惡作鋪陳，在新、舊社會——動亂挨餓與安寧祥和——的對比中，暗示革命的必要與 正當性。緊接著：「沒有學生就沒有北京，他們幹過驚天動地的事情」

預示了革命的轟轟烈烈與成功。最後：「老百姓比哪兒都聽話，能吃苦幾分，可是這幾十年國家可害了我們老百姓了，不公平，叫人傷心的事太多了。」點出了害聽話又能捱苦的老百姓受盡苦頭的罪魁——國家（舊社會）。電影版的政治色彩從一開頭就已經向觀眾散播。

2. 情節

如主角的職業、兵變、火災、將兵變中撿鞋的小男孩就就正法、50元的巴黎香粉與 40 元的男丁、人事的起伏等。可以說只要與政治相關、 與批判舊社會黑暗沾上邊的，電影裡便予以保留，甚至強化。由於從情 節的改編才能看出電影導演僭取原著後所欲發揮的意義為何，故與下一節合併論述。


（二）小說與電影不同之處


1.延伸時序

從民國 10 年延長到民國 38 年，解放軍攻佔北京前夕。這延伸的 28年無疑是編導的自由創作了，沒有了原著，改編完全照著個人旨意走， 從電影可以發現往後這 28 年政治論述更濃厚了。

2.人物改編

人物方面，小說以敘事者「我」為主，其餘人物模糊抽象。電影增添了許多人物，除了構設一個大雜院之外，也添加了同院居處的孫氏、 趙氏兩家庭，不只顯現北京的大雜院住宅特色，也製造了群像效應，如此一來，「我」的窮苦就不只是孤例，而是眾多受難小人物的代表。

電影對於主角「我」的改動不大但是給予一個完全不同的結局；「我」的兒子「福海」結局的變動與「申遠」一角的加入，則使電影與原著叉成兩條路，電影減弱了原著的命運悲劇，為政治傳聲的意識形態鮮明。

（1）「我」：老舍原著中，「我」到老年仍然繼續為三餐奔波，日況愈下沒有轉好的跡象，時常挨餓、沒有煤上火，「除了拉洋車，我什麼都作過了。」（頁 119）電影版「我」的結局應該分成兩個版本來談。 劇本中，導演的原意是：「『我』在樹旁睡著，北平解放了，他被歌聲驚醒，看見兒子在隊伍中，二人抱在一起，跟著隊伍前進。」

這是導演石揮理想中的結局，有著極高的寫實效果，與當下共產黨的成功革命相呼應。然而，「以一個私營電影廠要去動員很多人拍一個『入城式』，是有困難的，於是不得不讓『我』死了。」但是拍到途中，導演實在不忍放棄理想中的結局，於是「去上海郊區外景，但又沒有空地（都種著農作物），想去借飛機場，但因匪機時時來轟炸。也是不可能的，這樣這最後的結局便沒法拍成，只得讓『我』死了。」

拍不成理想中的結局，導演讓「我」餓死在雪地上。死亡阻絕了任何可能，強化下層百姓在舊社會毫無出路的絕望處境。按劇本，理想結局結束於解放軍成功入城，革命成功後，人物必得有一完美結局—父子團圓，可預計的，「我」也將結束寒凍壓迫的生活；而實際上演版本，主角「不得不餓死」的下場，便只能發生在革命未竟的舊社會，兩結局不同的時間切點，加深了新舊社會光明與黑暗的對照。

石揮，＜只得讓我「死」的原因＞，上海《大公報》，1950.2.26。同上註。


（2）福海：小說裡，「我」的兒子福海著墨不多，最後病死在外地。電影這的福海可是表達導演共產黨政治意識的次要人物。電影中福 海與同院的孫元的女兒小玉成婚，抗戰時候，小玉被強擄押入「皇軍婦女慰勞隊」，福海憤而加入八路軍，最後隨著解放軍凱旋歸來。

（3）申遠：完全出於編劇杜撰，是編導共產黨意識的具象化代表。 申遠是北大的學生代表，在抗議政府與日本簽署二十一條事件時出現，最後被國民黨槍決，槍決之前與「我」在獄中相遇，一番「沒一個政府是老百姓自己的」、「老百姓自己要當權啦」、「窮人翻身」等談話後，要「我」將自己的照片轉送給福海，之後從容就義。

3.情節改編

電影的情節也做了不少的變動，其中幾點改變影響全劇風格頗大。

（1）小說

「我」歷經幾件事，這幾件事不只影響「我」的人生觀，也是使 「我」生命趨向悲劇的重要原因。

首先是「我」轉行的原因。裱糊行雖然沒落，「不過，這還不是我忽然改了行的唯一的原因。」促使「我」轉行的直接原因是：老婆跟師哥黑子跑了。由於當事者都是街坊上熟人，「我」害怕上街了，「抬著頭大大方方的走吧，准有人說我天生來的不知羞恥。低著頭走，便是自己招認了脊背發軟。怎麼著也不對。」（頁 36）

於是「我改了行，不再當裱糊匠，我沒臉再上街口去等生意，同行的人，認識我的，也必認識黑子﹔ 他們只須多看我幾眼，我就沒法再咽下飯去。在那報紙還不大時行的年月，人們的眼睛是比新聞還要厲害的。」（頁 38）

小說描述了 「 我」的心理感受：「從那件事發生了以後，… … 我心中有了個空兒。……我有用，我熱心，我愛給人家幫忙，但是不幸而事情沒辦到好處，或者想不到的扎手，我不著急，也不動氣，因為我心中有個空兒。

這舉動有著將革命的紅旗代代相傳的象徵意義。此說見張建珍＜歷史書寫與個人記憶之間的裂痕—讀解《我這一輩子》＞，《電影藝術》，1999 年第 6 期，P.85。

這個空兒會教我在極熱心的時候冷靜，極歡喜的時候有點悲哀，我的笑常常和淚碰在一處，而分不清哪個是哪個。」（頁 37）這是「我」生命中第一件感到痛苦的事。

其次則是暗示「張勳復辟」的「兵變」事件。執行夜間巡街的「我」目睹辮子兵毫無章法的搶劫殺人放火；「我」事後才得知原來高 級警官「都預先知道兵變的事兒 ， 可是不便于告訴下級警官和巡警們。」於是任由下級巡警「夜間糊糊塗塗的照常去巡邏站崗，是生是死隨他們去！」

「我」對這樣的政府社會感到灰心失望，於是，「經過這回兵變，那個空兒更大了一些，鬆鬆通通的能容下許多玩藝兒。」（頁62）往後，由於政局的混亂無道，「我」巡警的工作反覆的升降起伏，兒子福海寧當巡警也不願學手藝、女兒嫁了巡警。兒女的就業出閣，並沒有讓當父親的他寬心歡喜，反倒是「心裡堵上個大疙疸」。

女兒出嫁那天「我真想坐在那裡痛哭一場。我可是沒有哭﹔ 這也不是一半天的事了，我的眼淚只會在眼裡轉兩轉，簡直的不會往下流！」（頁 104 ）

「我」對於自己陷於食無飽、衣無暖的巡警一行雖然感到悲哀，然窮苦僅止一身也就罷了，隨著時歲推移，當他發現這種無光明前景的窮厄命運竟然是代代世襲時，怎麼不叫人打從心底升起寒顫！災難繼續發生—— 在「我」擔憂著孫子時，兒子福海死了。接二連三的噩運，「我」已經沒有眼淚了，「兒媳婦哭，哭得死去活來，我沒有淚，哭不出來，我只 能滿屋裡打轉，偶爾的冷笑一聲。」（頁 119）

最後為了養活媳婦、孫 子，「我」去守空房、幫人賣菜、作泥水匠的小工、搬家，除了拉洋車 之外什麼都做。

（2）電影

刪掉「我」妻子與師哥私奔一節，「我」妻子改成一個盡責良善的婦人，病死以終。福海呢，由於妻子被擄與申遠的勸諭，加入了八路軍，英勇上戰並凱旋歸來。

「我」對巡警一業的深痛惡絕，是他親身所歷、親眼所見社會的黑暗與不公所造成的，小說中的批判幾乎全針對巡警一業，當然巡警背後的大機制—當權政府脫不了關係。然而小說中的政治批判並不具體，石揮的電影版則將所有的事件與正史「對號入座」。

尤其，「我」妻子的出牆與福海的病死，與政治沒有任何關聯，這是任何一個時代社會都可能發生的事 ，而妻子出牆是「 我」心裡發空的第一事件， 也是促使 「我」走向永無翻身之途—巡警的主要因素。福海的病死也跟政治沒有絕對必然的關聯，若說小說有強烈的政治批判，就只在於以「我」為代 表的巡警一業的窮困與無保障，以此批判混亂無道的舊社會與腐化的官 僚政治。

情節變動上還有一處也值得注意：張勳復辟所引發的動亂。

原著中，辮子兵燒搶完民宅後，民眾也趁著混亂繼續搶劫商行店舖，最後辮子兵再出來鎮壓強劫民眾。在一段被評為上乘白描技巧、為散文佳品的火景描寫後長達兩頁的良民搶劫情節，呈現了人性在亂世下 所暴露出的醜惡一面。

平日，誰能想到那些良善守法的㆟民會去搶劫呢？哼！機會一到，人們立刻顯露了原形。說聲搶，壯實的小夥子們首先進了當舖，金店，鐘錶行。男人們回去一趟，第二趟出來已攙夾上女人和孩子們。……男女老幼喊著叫著，狂跑著，擁擠著，爭吵著，砸門的砸門，喊叫的喊叫……！門板倒下去，一窩蜂似的跑進去，亂擠亂抓，壓倒在地的狂號，身體利落的往台上竄，全紅著眼，全拼著命，全奮力前進，擠成一團，倒成一片，散走全街。……像一片戰勝的螞蟻……。（頁 55）

兵變風暴使「我」感到生命遭威脅的驚恐，良民搶劫則加深了「我」對人性的失望。而電影則刪掉民眾搶劫，只留下政治錯誤的部分。選擇不暴露人性的醜惡面，是為塑造無辜善良的百姓形象，並與開 場「老百姓比哪兒都聽話，能吃幾分苦」（頁 123）的旁白同拍；保留官 兵搶劫並強化槍殺小男孩情節，政治導向不言自明。可以說刪留之間，都是著眼於意識形態考量。


三、超文本的正史論述企圖

老舍原著的歷史背景雖然明確--清末到民國初，然而其政治批判並非 全書唯一指向，電影則不同了，不止增添了許多與政治有關情節，更直 接將具體事件、人物搬上螢幕。以下引小說與電影有關歷史敘述的部分 作一比較。

原著中與具體歷史有關的部分不多，如：「辮子兵」、「大清國改中華民國……」（頁 77）、「在大清國的時候，凡事都有個准譜兒﹔ 該穿藍布大褂的就得穿藍布大褂，有錢也不行。這個，大概就應叫作專制吧！一到民國來，宅門裡可有了自由，只要有錢，你愛穿什麼，吃什麼，戴什麼，都可以，沒人敢管你。所以，為爭自由，得拚命的去摟錢﹔ 摟錢也自由，因為民國沒有御史。」

這幾段情節清楚的道出時代， 其中多是用諷刺的語氣描述主角所見到改朝換代後的「民主」氣象。縱使老舍意在控訴腐敗黑暗的舊社會對百姓的災難，但他不強調具體歷史人事，「我」的悲劇運途也不完全由政治引發。何況小說裡也充滿了對人生無常與命運荒謬性的嘲諷，不應該只將它視為社會批判小說。

電影將所有事件發展都扣於政治之下，二者有著直接的因果關係，且劇中的國事發展可不是編劇憑空杜撰的，幾乎所有㆟事物都在正史中跡可循。以下將有關的歷史事件以表格列出。

彼得·伍倫在《電影記號學》中說：「電影導演不附屬於他所改編題材的任何作者，他所取材的不過是借用之物而已，利用這個借用之物 來融合他所要表達的意念，以轉換成為另一個完全屬於他的獨立表現形式。」石揮與楊柳青借老舍這部小說表達什麼意念？

（一）書寫歷史

電影不只將背景延伸到 1949 年解放軍成功的驅趕國民黨，並且一一加上明確的、於史可考的人物與事件。於是，一段完整的以大清國為終 點的封建中國的覆滅、到資本主義的國民黨政權敗逃、到共產黨所領導的人民的政府—人民共和國辛苦奮戰到建國前夕的歷史，透過一個老百姓的一生完整的呈現在觀眾面前。這完全符合傅柯所提出的關於歷史文獻與虛構性角色兩事務，在電影中對於塑造人民記憶的關鍵性。

因為 「他們在歷史的某一個特定時刻，將最大可能數量的社會關係，或者與歷史的各種連結，凝縮在他們本身的角色裡頭。」這種「以個人來具體呈現歷史，或者通過在某一特定歷史時刻，具體表現了與統治權力之 間具有特權關係的某一個角色或一群角色來具體呈現歷史的方式，」具有不可忽視的重要性。石揮的歷史論述正是透過這兩事務而完成的。石揮《我這一輩子》為人民汰選過去記憶重構歷史，完美的編排了這部影像歷史，而這部影像歷史的背後還有文壇大匠老舍的原著作為背書呢。

（二）為人民共和國尋求建國合理性

改編後的電影版可視為一部闡揚共產黨建國的迫切性與合理性的政治類電影。不只正史的直接搬演，影片中的配樂——代表第一次國內革命戰轉引自劉森堯《從小說到電影》《中外文學》第 23 卷第 6 期 1994.11 P.38。《我，皮耶˙希維葉——《電影筆記》訪傅柯Ⅱ》P.16。

爭時期的「打倒土豪」、九一八事變後抗日救亡運動的「義勇軍進行曲」、抗戰勝利初期的「團結就是力量」、解放戰爭時期的「解放軍進 行曲」——更說明了這部電影的政治色彩。這何只是平凡小人物的一輩子，小人物的悲劇性不過是承載國族建構的棋子。

然而不管電影如何逼真，歷史畢竟不可回歸，永難復原，經過篩檢與串聯的歷史不可能是真實原貌，而是創造者要人記憶的部分。電影中，封建清朝與資本國民黨政權的墮落與萬惡無所遁逃，而共產黨在爭奪政權過程中所難能避免的殘殺暴力，則因為不見於電影而被遺忘，甚至經由百姓的受苦而被原諒，視為革命過程中神聖而必須的犧牲，為建國尋求迫切與合理性。

還需說明的是，以上的論述並不代表《我》是官方出資籌拍的影片，相反的，這是民間投資的私營電影。如此「政治正確」的意識形態，若不是服膺於毛澤東 1942 年於延安座談會所提出的爲工農兵、為無產階級、為革命服務的文藝任務，便是個人對於甫建新國滿懷樂觀光明的歡欣情緒所致。從中國電影的發展脈絡來看，更可證明此時期電影的政治特性。

李少白《中國電影歷史分期》對中國電影作以下的分期：第一期（1905--1923），嘗試時期。第二期（1923--1926），最初的自覺藝術探索時期 。第三期 （ 1927--1932 ） ，危機與轉機時期。第四期（1932-- 1937），劃時代變革時期。第五期（1937--1945），抗戰時期。第六期（1945--1949），藝術創作的豐富時期。第七期（1950--）進入當代史。

 另作四期劃分：1.社會主義電影創建初期（1949--1956）；2.曲折發展時期（1956--1965）；3.文革時期（1966--1976）；4.改革開放時期（1976-- 1989）。

李少白主要以電影的發展進程特色作為分類依據。封敏主編的《中國電影藝術史綱》則有不同分法：初創時期的中國電影（1896--1921）；20 年代的民族電影（1921--1931）；30 年代的進步電影（1931--1937）；張建珍《歷史書寫與個人記憶之間的裂痕—讀解《我這一輩子》》，P.84。

傅柯於一次訪談中論及十九世紀，人民的歷史記憶、整個階級鬥爭的歷史傳統是以口頭傳述的方式，或書寫記錄，或抗爭的歌曲而被傳遞下來。現今，電影以及電視才是更有效的重新管制、操控人民記憶的新手法。因而，人們在電影或電視看到的並不是他們過去原來的面貌，而是媒體要他們記憶東西。見《電影筆記》訪傅柯》Ｉ），P.11。

Ernest Renan 認為「遺忘」是國族成立的必要條件之一。

抗日戰爭時期的電影（1937--1945） ；解放戰爭時期的電影（1945--1949）；新中國前十七年的電影（1949--1966）（此期細分為：嶄新起步（1949--1952）；穩步發展（1953--1957）；躍上高峰（1958--1960）；曲折前進（1961--1966））；文革時期的電影（1966--1976）；新時期的電影（1976--1986）。

儘管分期的依據不盡相同，但是對於 1949 年後的電影倒有頗一致的看法。就石揮電影版《我這一輩子》的拍片時間而言，李少白歸類為 「社會主義電影創建初期」，此時期的特色在於「電影藝術作為社會主義意識形態的一個組成部分，受到了取得統治地位的黨和國家的重視……。（共產黨）繼承了在敵對的國民黨政權下展開電影鬥爭的經驗。它的實踐證明，電影對於奪取政權或鞏固政權確有輿論作用。」

封敏所編書稱為「新中國前十七年的嶄新起步期」是「以工農兵為銀幕主人的人民電影」，這是由於「新中國的建立，開闢了一個嶄新的時代，新的時代需要新的文藝、新的電影。」

就兩人的研究成果幾乎可 以這麼下結論：中國電影在中華人民共合國建國初期（至少在 1950— 1952 年期間），是爲國族論述而服務的。個人對於新社會的歡欣熱情， 與甫立國、急需證明合理性、與建立新形象的國家需要接軌。果然，此片獲文化部 1949—1955 年優秀故事片二等獎。

由石揮與楊柳青聯手打造的影像歷史，不僅溢出原著意旨，影像的表現特質，將使電影比小說更能有效的傳達創造者的意念。由小說與電影本身不同的表現媒材來看，小說是以文字模擬畫面，所有具體的影像畫面都要靠讀者的想像，因而，不同的讀者就可能有完全不同的詮釋與 想像結果。

而電影具備了逼真的「臨即感」，較容易產生身歷其境的幻象，因此片時的情緒波動就可能更明顯，其次在導演以完整直接的畫面引導下，或多或少的將剝奪觀眾個人的想像，使觀眾難有個人的解讀，因此意念的傳達將更具效果。

馬爾菲在《視覺快感與敘事電影》中也指出，電影所以能吸引人，原本就是靠觀看快感以及觀看者將自我投射於影像所形成的認同感。因此，利用電影來整編人民記憶將能達到酌彰效果。

李少白 《電影歷史及理論》 文化藝術出版社 1991 p.59。
封敏少舟、靳風編著 《中國電影藝術史綱》 1992 p.285。 劉森堯 P.34。

四、政治與文藝的權力同構

依我的觀點，具有重要政治意義的現象並不是任何一部特定的影片，而是一系列的，所有這類的電影所建立起來的整個意義網絡，以及它們所『佔據』的位置。

傅柯的理論提醒我們注意，一部電影之所以生產的背後動機，以及對民眾產生的作用，因此可以這麼問：為什麼在那樣的時代會出現那樣的作品？是否因應了什麼政治或社會需要？五○年電影版的成功始末，正清楚的印證傅柯的論述。這是本文進一步探討的重心：石揮為什麼選擇老舍的作品而不是其他人？國家給予這私營電影什麼評價地位？這部電影在當代以及後世的地位如何？原著作者老舍經過電影的改編之後，其立場與地位有否改變？

（一）文本選擇的因素

首先，石揮為什麼選擇老舍的作品而不是其他人？回答這個問題就必須回顧當時老舍的名望地位。

老舍的第一篇小說是1923 年以舍予為筆名發表的《小鈴兒》，1924年在英國以「寫著玩」的心態完成了《老張的哲學》，在許地山的鼓勵 下郵寄回國，《小說月報》從 1926 年 7 月起連載了這部長篇小說，從此 打開了老舍在文壇的知名度。1926 年加入以「文學為人生服務」為宗旨的「文學研究會」。1937 年由地下黨領導的「平津流亡學生會」邀請老舍擔任「山東省文化界抗敵協會」的發起人，老舍並參與了該協會的第一次籌備會，這是老舍與政治接觸的開端。往後，發表量極大的老舍不僅享名文壇，與政界的關係也一直很好，以下引述幾事以資說明。1944年，在國家仍處爭戰激烈的局勢下，文壇舉行了兩件慶祝活動：一是慶祝中華全國文藝界抗敵協會成立六週年；二是老舍創作生活二十週年紀念活動，當時稱為「中國文藝界兩件大事」。

廖朝陽＜觀看、認同、模擬：從《香蕉天堂》看電影機器＞《中外文學》第 23 卷第 6 期 1994.11 P.38。 ＜＜電影筆記＞訪傅柯＞（Ｉ） P.11。

這個由郭沫若、卲力子、 茅盾、孫伏園、馮雪峰、吳組緗等 29 人聯名發起的老舍紀念會隆重熱烈，到場的各界人士計有 300 餘人。同時，北碚、成都、昆明等處的文 協 分會也舉 行紀會、 或者拍電 祝賀，重 慶的《新 華日報》 、《 大公報》，成都的《華西日報》，昆明、貴州等的報刊也開闢「老舍先生創作生活二十週年紀念」專欄，老舍於當時文壇的地位及受重視的程度可見一般。 1946 年 3 月老舍與曹禺在美國國務院的安排下赴美訪問講學；1949 年7月中華人民共和國誕生前夕，周恩來在中國文藝藝術界聯合會議上表示：南北兩地文藝作家的大會師，可惜缺少了老舍，並表示已經打電報邀他回來了，可見老舍其時的地位。12 月返國的老舍即受到 「日理萬機」的政務院總理周恩來的接見，並且「暢敘了很久」。

1950年 1 月，為慶賀共和國建立後的第一個新年並且歡迎老舍歸國，全國文聯在北京飯店舉行的聯歡茶會；2 月，老舍被增補為「中華全國文學藝術聯合會」的全國委員會會員。可以說，五○年代以前，老舍就以「文化名人的形象」享譽文壇並聞名國內外。改編文本的選擇，除了符合導演個人理念之外，選擇一個在文壇與政壇都頗有聲望作家的作品，好處當 然會比改編一個沒沒無聞小作家來的多。

其次，《我這一輩子》並不是老舍最著名的小說，為什麼石揮選擇《我這一輩子》而不是其他著作？老舍擅寫北京下階層的小人物，他的作品多是這類角色，何以石揮不選擇老舍其他更著名的作品，比如文名 更鉅的《駱駝祥子》？從兩部書主角的身分與經歷來看，《我》的確比《駱》更適合用來宣傳社會主義意識形態。

先從主角的職業來看：車夫所能與政治有關聯的畢竟不如巡警一職，巡警是國家機構的一環，處於最基層位置。是以，巡警往上可洞悉國家內幕，或腐敗或嚴明公正，身為體制之一的巡警瞭若指掌。

然而，位於網絡中的下層階級，又讓他受 盡上級官僚的壓迫，不僅一個月六大洋的薪水讓他挨餓受凍，小孩上不了學堂，工作無保障，上級視情緒而發的隨口言語，都可以讓他們丟了僅能果腹的工作（例如「我」只因留了鬍子，好不容易熬到升級便給新到任的警長給踢出局，不論如何努力奮勉盡責或具才幹都是徒勞），因此在這一方面上巡警其實與最平常的小老百姓差異不大。

有關老舍生平的資料見曾廣燦編著，《老舍研究縱覽（1929--1986）》，天津教育出版社，1987，P.45。

再就主角性格與經歷來看：《我》的主角雖然看透政治黑暗，為保命保工作而不得不的因循環境、半睜半闔眼看待一切事務，而這畢竟是受腐敗舊社會所逼而不得不然的做法，因此，「我」的人格缺陷還可以推到舊社會的迫害去。祥子就不同了，他雖然上進勤奮，但自始以來的 「個人主義」思考與處世方式成為他無可赦的人格缺陷，何況他沒有抗拒虎妞的誘惑而犯色戒，往後更一步步的向下沉淪。

簡言之，《我》中的「我」不管遭遇何等嚴重的逆境挫折，為了生存仍一而再再而三的努力不懈，而祥子卻在環境的橫逆下屈服墮落了。《我》中的「我」當然比《駱》的祥子更符合飽經舊社會苦難的百姓象徵形象，更能為「窮人翻身」、「無產階級當政」的共產黨政權尋得合理性。

再者，老舍小說的背景—北京，也具有畫龍點睛的重要性。作為一國首都的北京，具有非鄉土、非地方性的中心特質，在此發生的故事不會被當成特殊的、稀例的地方野史或鄉野傳奇，因而會更具象徵性與代表意義。也由於北京政治重鎮的特點，對於此政治核心地的透視批判更 具真實性與說服力。

（二）小說與電影的互利性

小說改編為電影對原著作者有正面的助益。老舍雖然成名極早文壇地位也極穩固，但並不是每部作品都受矚目，老舍作品的評論，以小說 而論多集中在《駱駝祥子》與《四世同堂》，劇作則集中在《茶館》與 《龍須溝》，發表於 1937 年的《我這一輩子》沒有引起太多注意。

由《老舍研究縱覽——（1929--1986）》所整理收錄的關於《我這一輩子》的評論文章來看，從作品發表到 1946 近十年間，只有發表於上海《申報》的一篇書評。到了 1950 年顯然相關的評論文章增多了7 篇，但卻全是關於電影「我這一輩子」的文章，而且只是將電影座談會的談話整理成文。80 年代有三篇文章，其中一篇仍是談電影的拍攝技術。

90 年代的評 論文章仍然脫離不了與電影的比較，甚至是以電影的拍攝技術為文章重點的。多數評論完前就著「是否忠於原著」一議題展開，不管是贊成改編自由或者執著於忠於原著，無疑的，原著處於議論的中心位置。

從原著出發，便得回顧重述小說情節、人物性格，繼而再論電影如何據之增刪，增刪之後效果如何。這對小說來說當然是又一次的宣傳，而且不限於學術界人士，對這部小說的討論擴及導演、編劇、演員等影藝圈人士，最重要的是各階級眾行業兼具的廣大民眾都參與了論述。

可以說， 對《我這一輩子》這部小說而言，改編的影視作品，除了為導演與原著發揮了宣傳的作用，電影的成功也可能為原著作者帶來實質利益。五○ 年代可以說是老舍聲望的第二次高峰，1950 年 5 月，北京市成立文學藝 術工作者聯合會，老舍當選為主席，此後，連任三屆直至辭世。1951年，老舍以《龍鬚溝》獲得北京市政府所頒的「人民藝術家」榮譽獎章。一直到文化大革命，老舍都處於倍極尊榮的地位。

六、結論

老舍《我這一輩子》寫成於七七事變前夕，石揮於 1950 年改編成電影。五○年代，老舍已經是文壇上舉足輕重的作家，石揮也已經是電影圈中頗具名氣、能導能演多方位藝人。在中華人民共和國初建國的政治環境下，石揮選擇了老舍這部作品，來寄託他的政治理念與擁護新國的熱情。這樣的意念與熱情使影片越溢原著，呈現了從封建帝王制的清朝 覆滅，到百姓當家的共和國建國的完整歷史，為初建國急需重整形象、 尋求建國合理性的國家論述製造一個最佳的宣傳片，人民記憶也就在這 樣的影片中得到糾合。

半個世紀之後，《我這一輩子》再度遭改編為電視劇，將三萬字的中篇小說改編為 22 集長度的電視劇，無可避免的將面臨人物與情節的大量填充。即使仍是奉行共產主義的中華人民共和國，社會的發展已然迥異於 50 年前。在這已遭受商業文化侵襲的社會所產生的電視版《我這一輩子》將會是什麼面貌？

在這文化已成為工業生產的社會，《我這一輩子》又將以什麼樣的面貌被介紹于民眾面前？而這部電視劇所面臨的經典壓力也將不只是老舍原著，石揮的電影版儼然成為《我這一輩子》的 影視經典，面對這兩大經典，電視劇將忠於原著或于其中尋得新意？此為尚待開展的延伸研究。

2001 年電視劇風潮一起，在網路與平面報紙引起熱烈的討論，除了評論改編電視劇的優劣之外，便是將之與 50 年代電影版作比較。石揮的電影版儼然成了改編經典。
有關老舍生平資料見關紀新《老舍評傳》P.402。

【參考書目】

一、專書

1.曾廣燦編著：《老舍研究縱覽（1929--1986 ）》，天津教育出版
社，1987 年
2.甘海嵐編：《老舍年譜》，書目文獻出版社，1989 年。
3.王惠云、蘇慶昌：《老舍評傳》，花山文藝出版社，1985 年。
4.李少白：《電影歷史及理論》，文化藝術出版社，1991 年。
5.封敏、少舟、靳風編著，《中國電影藝術史綱》，1992 年。
6.宋永毅：《老舍與中國文化觀念》，博遠出版社，1993 年。
7.關紀新：《老舍評傳》，商務出版社，1999 年。
8.王曉琴：《老舍新論》，首都師範大學出版社，1999 年。
9.張桂興編注：《老舍文藝論集》，山東大學出版社，1999 年。
10.大衛˙鮑德韋爾、諾埃爾˙卡羅爾主編，麥永雄、柏敬澤等譯： 《後理論：重建電影研究》，中國社會科學出版社，2000 年。
11.李潤新、周思源：《老舍研究論文集》，人民文學出版社，2000年。
12.老舍：《我這㆒輩子》，解放軍文藝出版社，2001 年。
13.胡智鋒：《影視文化論稿》，北京廣播學院出版社，2001 年。

二、期刊

1.林寶元譯：＜＜電影筆記＞訪傅柯＞《電影欣賞》，第 44 期，1990年 3 月。
2.王浩威譯：＜我，皮耶˙希維葉--＜電影筆記＞訪傅柯Ⅱ＞，《電 影欣賞》，第 44 期，1990 年 3 月。
3.柯琳˙麥凱波（Colin Mac Cabe）著，林新莊譯：＜記憶、幻想與身份--《希望的年代》與「過去」的政治性＞，《電影欣賞》，第44 期，1990 年 3 月。
4.Keith Tribe 著，翊憶、迷走合譯：＜歷史與記憶的生產＞，《電影 欣賞》，第 44 期，1990 年 3 月。
5.張小虹：＜《歐蘭朵》：文字/ 影像互動性與性別/ 文本政治＞， 《中外文學》第 23 卷 第 6 期，1994 年 11 月。
6.廖朝陽：＜觀看、認同、模擬：從《香蕉天堂》看電影機器＞， 《中外文學》第 23 卷 第 6 期，1994 年 11 月。
7.張森堯：＜從小說到電影＞，《中外文學》 第 23 卷 第 6 期，1994 年 11 月。
8.金章才：＜電影改編略論＞，《杭州師範學院學報》，1995 年 第 5期。
9.杜慶春：＜走向文化生產的經典文本再生產—名著改編電視劇文化研究＞，《北京電影學院學報》，2000 年 2 月。
10.廖奔：＜關于名著改編＞，《文藝研究》，2001 年 第 2 期。
11.劉雄平：＜論老舍小說的四種悲劇型態＞，《林州師範高等專科學 校學報》第 23 卷 第 1 期，2002 年 2 月。

Using Movie to Write History:
Adaptation of Lao She’s Novella My Whole Life Into Movie
Hung, Ying-Hsueh*

【Abstract】

In 1974, Michel Foucault proposed that movie could be used as an apparatus to cope with the political ideology and rewrite history, even tamper with the memory of people. Shih Hui（石揮）and Yang Liu-ch’ing（楊柳青）had created a movie script based on Lao She’s novella, My Whole Life. This movie has revealed powerfully how the authority can control the movie, the history, and the memory. Through depicting the life of an ordinary people, the movie has presented the history of the Late Ch’ing Dynasty, the failure of Nationalist Party’s (KMT) capitalism, and the emergence of the People’s Republic of China. With movie, individual can display his passion toward the society and country；the authority on the other hand can also use the movie to justify the rationale of the founding of a nation and build up a new image of the nation accordingly. In addition, the adaptation of literary work into movie and the original work can benefit from each other.
Keywords：Lao She, My Whole Life, movie adaptation, Foucault, mass memory, movie and history
* Adjunct Instructor, Department of Chinese Literature Tunghai University.