第三章·歐洲先鋒派電影運動

第一次世界大戰之後歐洲電影業開始恢覆。對於富有創新精神的歐洲的電影藝術家們，電影藝術既沒有傳統也沒有任何陳規舊套可循。他們的探索與實踐繼續了格裏菲斯時代的美國電影的實驗性，並逐漸地形成了實驗電影的概念，一些電影實驗室和電影俱樂部相繼誕生。

從而使本世紀20年代世界電影藝術的中心從美國轉回到歐洲。法國、德國和蘇聯相繼湧現出一批優秀的電影藝術家及其作品，同時也產生了世界電影史上的第一批重要的電影理論家及其著作。從1917一1928年的10年間，在電影美學的探索中出現了眾多的電影流派和學派，構成了一個極為覆雜的電影文化現象，匯集成一個空前的電影美學運動。這一運動本身並不以敘事故事和商業營利為目的，而主要是對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索。 

歐洲先鋒派電影運動倔起的原因主要來自兩個方面：

其一，電影作為大眾傳播媒介的藝術形式已經成為20世紀不可忽視的文化現象，而好萊塢電影敘事形式的出現，以強大的競爭力占領了歐洲的電影市場，使歐洲電影在藝術上停滯不前，商業化傾向卻愈加嚴重。歐洲電影藝術家們意識到好萊塢不僅要壟斷世界電影的物質市場，而且還將要壟斷世界電影的思想意識。為此他們產生了振興自己民族電影藝術的強烈願望，並掀起了一場電影美學運動。

其二，第一次世界大戰帶來了西方社會傳統觀念和精神文明的危機，從而加速了上世紀末現代主義文藝思潮的發展，先鋒派電影便應運而生。不同的藝術主張和手法先後在電影藝術中得到了發展，比如：印象主義、立體主義、抽象主義、達達主義、表現主義、未來主義、構成主義以及超現實主義等等。特別是一些先鋒主義文藝運動的中堅分子也轉而投身到電影藝術的美學探索中來。他們敏銳地意識到電影藝術的得天獨厚的科學性和現代性，意識到電影比較其他藝術形式對於時間、空間、物質、運動的表現是最完美的，而對於藝術家的思想、幻覺的體現也是最直觀的一種藝術形式。因此一個令人眼花絳亂的歐洲先鋒派電影的繁雜的藝術狀態便呈現出來。為了便於大家理解和識別這一時期不同民族的電影文化的形態與發展，這裏分別以不同的國家進行分析、概括。— 
　

第一節·法國印象主義心理敘事和超現實傾向的各種流派

法國先鋒派電影以風格各異的美學實驗和創新精神突出了自己在20年代電影探索中的重要意義。早在第一次世界大戰之前，一位未來主義的左翼作家、移居法國的意大利人卡努杜就曾發表了《第七藝術宣言》(1911年)，他首先倡導把電影視為一門新藝術形式，即“第七藝術”。卡努杜並要求從美學的高度來認識電影。他反對讓文學和戲劇的古老傳統統治電影，認為電影因總括了時間藝術和空間藝術而成為一種“動態的造型藝術”。卡努杜還組織了“第七藝術之友社”，使一批先鋒主義的藝術家團結在他的周圍，他的理論直接而又深刻地影響了20年代法國先鋒派電影的美學探索。

一、印象主義心理敘事

法國印象主義學派從1917一1928年貫穿於整個先鋒派電影運動的始終。由於這一學派最先在電影藝術中體現了先鋒主義的創作意圖，因此也被人們稱為是“第一個先鋒派”。作為這一學派中心人物的路易 ；德呂克傾慕於美國電影中的格裏菲斯影片的磅礴氣勢，卓別林影片的細膩情感，以及瑞典電影對大自然的抒懷，並從中激發了他振興法國電影的熱情。他曾在自己創辦的《電影》雜志首頁上以標語形式呼籲“法國電影必須是真正的電影，法國電影必須是法國的電影”。他時常在論述中運用“印象主義”一詞，並於1918年創作了《西班牙的節日》(由謝爾曼，杜拉克拍成影片)，成為印象主義學派最初的代表作品。德呂克從電影理論和創作兩方面對電影美學進行探索。他在《上鏡頭性》(1920年)一文中懇攝影制作者們要在作品的題材和技巧上下功夫，創作要尋找真正適合電影的題材和電影的表現手段。電影必須擺脫戲劇以及文學的梗桔，使自己真正成為獨立的第七藝術”。 

印象主義心理敘事的代表人物及其代表作品：謝爾曼·杜拉克的《西班牙的節日》(1919年)，在異國情調的背景中兩個男人被一個女人弄得神魂顛倒、爭風吃醋最後相互殘殺致死。杜拉克的另這些作品在敘事上的共同特征都是以簡單的故事框架作為依托，以視覺結構的表現手段突出描寫人物的心理狀態，傳達特定的情感和情緒，即表現出所謂作品的詩意狀態。印象主義學派的主要特征及貢獻大致可以分為以下幾個方面：

1、開掘題材拓展電影心理敘事的表現：印象主義學派首先從作品的題材人手選擇那些適合描寫人物心理活動的故事情節，盡可能充分地揭示人物的意識狀態，比如：聯想、幻想、夢境等等。這在電影史的發展中是沒有先例的，正如我們所知道的那樣，盧米埃爾曾沈醉和局限於最初的電影發明之中，確認對於心理敘事則是小說和戲劇的事情，而電影只是表現“當場抓住的自然”。

格裏菲斯雖然改變了電影簡單的記錄運動的形式，發展了較為覆雜的電影敘事並偶爾以閃回鏡頭的方式表現某種心理活動，或者更確切地說是表現著某種心理邏輯，然而，那只是出自於本能地表現著敘事結構上的因果關系。印象主義學派則不同，他們突出地以視象空間的形式表現作品的情節空間，以人物的內心活動作為影片主要的敘事核心，通常一部作品就是一次閃回，一個夢境的紀錄。對於印象主義學派這一題材，內容表現特征上的首創性，在當時是不可能不產生爭議的。比如在這些影片中存在的共同傾向是表現個人或少數人的情感糾葛，而不是表現重大的社會事件或社會問題。因此有人認為作品未能與時代的脈搏合拍，是一種脫離現實和脫離時代的傾向。

同時遭到更強烈反對的則是影片脫離了傳統文學和戲劇的敘事觀念，以純電影的手段“從運動和容積中去尋找情緒和激情”的表現。對此謝爾曼·杜拉克曾在〈“先鋒派”的電影》(1932年)一文中這樣寫到”先鋒派’的活動開始了，可是當時的觀眾和多數電影企業家卻擁護現實主義，他們反對廣泛地孤立地賣弄感性的和情緒的因素。

按照他們的理論，電影只應當列入由情節和事件構成的戲劇中，而不應當列入這些由心靈或頭腦沖擊所引起的現象中。他們反對印象主義——表現主義，但卻沒有考慮到，現代革新者所進行的一切探索和實驗，畢竟擴大了純粹的動作和情緒的領域”。更有趣的是雷內·克萊爾曾於1923年對印象主義學派的影片主題提出過尖刻的批評，但到了1950年他卻譏笑了自己當時看法的錯誤，並同時又以未可厚非的態度寬容了自己。印象主義學派的影片在電影心理敘事上的發展，無疑擴大和豐富了默片電影藝術的表現領域，為現代電影藝術對意識狀態的表現開辟了道路。 

2、追求自然物象與人物心理和精神的對應：印象主義電影學派的美學主張受其印象主義繪畫的影響，強調依據自然景物的瞬息變化的客觀現實所給予藝術家的視覺印象和主觀感受。印象主義傑出的畫家莫奈曾聲稱自己“只有直接描寫自然的功績”。德呂克在《上鏡頭性》一文中也曾指出：藝術作品的美“實際上是最樸實無華”、“是存在於日常生活之中的藝術氣氛”。他強調電影作品中的自然環境的襯托，提倡景深鏡頭的使用，他激呼“讓電影的一切都表現得更自然些吧！”從德呂克的這些觀念中我們還同時感受到法國文學中的自然主義傾向，左拉就曾主張“生理學研究的是人體結構，而作家研究的則是人的感情和他們所處的社會環境”。在印象主義學派的電影作品中，人物的情感和命運，以及影片的情緒和氣氛，始終與生活的自然環境和社會環境交織在一起，《微笑的布德夫人》中的光線昏暗、氣氛陰郁的家庭環境；《黃金國》中舞女的遭遇暴露在西班牙灼熱的陽光下，而聳立的高墻又象征著她那無法逃避的命運，襯托出她的無奈和絕望；《流浪女》在荒原亂石中流浪的女性和《在碼頭上》處於男性冷酷目光中的女性，等等，影片中人物、環境和劇情有機地聯系起來，自然物象與人物的心理和精神的對應，以多含義的視象形式傳達出不同的情緒氣氛和潛在的思—想活動。

正如德呂克指出的那樣“布景、照明、節奏和演員是電影的基本視覺表現的形式因素，電影藝術主要是依靠這些形式因素而能夠顯示人的精神狀態和真實情緒的。”印象主義學派崇尚自然和追求現實生活真實的感受，使電影真正擺脫了戲劇舞台以演員為中心，遊離背景和場面調度的種種局限。攝影機投向自然，人物置身於立體真實的空間當中，不是以表情動作去交代情節而僅僅是作為視覺表現的形式因素的一部分在起作用。他們的探索擺脫了戲劇和文學敘事中對於情節、人物表現的傳統模式和觀念，造了電影藝術獨特的視覺語言。 

3、確立新的攝影技巧以求適應人物心理和精神的視覺表現： 印象主義學派在攝影技巧上的新的突破主要表現在主觀攝影、移動攝影和特技攝影三個方面。主觀攝影：在影片《黃金國》中，萊皮埃為了突出劇中人物的主觀感受，以固定的視點表現了陽光閃爍下的阿爾漢勃拉宮的形象，被人們稱作是電影中“畫家的視點”的主觀攝影，並為印象主義學派的影片廣為使用。影片《在碼頭上》，同樣為了表現女主人公的主觀感受而運用了反角度鏡頭，以視點剪輯的方法描繪了她所處的環境以及所造成的恐怖的心理狀態及主觀感受。移動攝影：在法國，為了適應電影表現形式的要求，一種“輕便式”攝影機被研制出來，這更有利於印象主義學派對於運動中的人物主觀視點的移動表現。

岡斯在《拿破侖傳》中，將“輕便式”攝影機綁在一匹奔跑的馬上，拍攝了在科西嘉島上追趕拿破侖逃跑的場面，而後又將攝影機放在潛水箱中從懸崖上拋人海中，以獲得拿破侖跳海時的視點。岡斯還創造了發射出去的“炮彈的視點”和投擲空中的“雪球的視點”。讓·愛浦斯坦在《忠誠的心》一片中也使用了“輕便式”攝影機，他在旋轉的遊戲車上以移動攝影的方式表現兩個年輕人的情感沖突，即男主人公的喜悅和女主人公的恍惚，形式賦予影片更為覆雜的心理展示和更為飽滿的情緒展現。特技攝影：印象主義學派開始在影片中使用了軟焦攝影和焦距發虛等特技手段，創造出類似印象主義繪畫中那種表現畫家主觀感受的視點模糊的效果，人物或客觀事物在光影變化的狀態中被自然、真實地展現出來，正如人們把《黃金國》中的阿爾漢勃拉宮的視覺印象與莫奈的名畫《盧昂寺院》相媲美一樣。印象主義電影還采用了疊印的效果，如《車輪》中女孩兒的面孔與火車的水蒸汽疊在一起，《忠誠的心》中姑娘的面孔又與汙濁的水疊在一起等等。

疊印無疑是一種蒙太奇的表現手段，曾在普多夫金的電影中大量使用，在印象主義學派的作品中疊印則更加突出了人物的精神狀態和心理描寫。電影中高速攝影和低速攝影在這裏也得到了初次應用，在《微笑的布德夫人》中，表現布德夫人幻想著一個年輕人向她走來時運用的慢鏡頭：在《小麗麗》中，小麗麗被人追趕的原地跑動所使用的快速攝影等等，都創造出一種電影時空表現上的奇特的運動效果和情緒體驗。印象主義學派的美學追求，對電影工藝學不斷提出新的要求，岡斯則是這方面最具有創新精神的，他除了我們在上面談到的以攝影機來代替人物或物體的運動感受之外，還在《拿破侖》中，對新光學鏡頭(比如75毫米望遠鏡頭等)、多畫框的畫面，以及寬銀幕的制式(三畫幅銀幕)等進行了有益的試驗。 

4、強調視覺節奏的表現與節奏性剪輯的重要性：印象主義學派受到格裏菲斯電影節奏觀念的啟發，特別是受到《黨同伐異》中交替敘述的四個故事所形成的富有情緒效果的視覺交響樂的影響，從而在他們自己的作品中十分註重畫面視覺節奏的表現和節奏性剪輯的運用。德呂克在《上鏡頭性》一文中指出：電影“與其他藝術不同，它是借偶然性來表現生活的，……可以說它是掠過的生活”，電影正是“由許多分解動作組成我們所熟悉的節奏運動”。 

的確，在印象主義學派的作品中，對於以視點剪接所形成的意識片段的表現，對於富有光影變化的情緒鏡頭的運用，以及對於改變運動速度的特技手段的處理等等，都成為獨特的電影節奏運動的形式表現。同時，作為電影理論家、評論家的萊翁.幕西納克在電影節奏理論方面則作出了更進一步的探索，他在《論電影節奏》一文中把節奏分為內部節奏和外部節奏，即內部節奏——鏡頭內部的節奏：外部節奏——鏡頭組接的節奏。他還指出：“各種節奏的結合不僅對於激起情緒是最基本的要素，而且作者還可以通過節奏來分解情緒的各種構成因素，並把它們具體化，即根據音樂節拍的單位時間繪成曲線圈，這樣，節拍就真正成了記下節奏的空間範圍了。”

幕西納克的理論對於印象主義學派的創作產生了深刻的影響，岡斯在作品中發現“光的音樂”，並在《車輪》中，當一輛車撞毀時，他從13個畫格減到用兩個畫格的加速度的鏡頭來表現。杜拉克在作品中強調“用畫面的協調、明暗、節奏和面部表情的和諧來產生情感”，以節奏暗示每一時刻所“感覺到的”節奏的體驗。他們對於視覺節奏的追求，最終使他們的影片在排斥文學性和戲劇性的同時而獲得了造型性和音樂性，為電影默片的表現形式創造了更為詩意的視覺效果。關於電影節奏的問題，在下面將要分析超現實傾向的各種電影流派的實驗中，作為電影的中心課題則進行了更為深入的探索。 
印象主義學派受到印象主義繪畫的啟發，在電影美學形式上的探索是積極而富有成效的，他們開拓和擴展電影藝術的表現領域。這一學派的實踐直到電影的聲音的出現，才宣告結束。