四、科幻探險片

根據凡爾納和威爾斯的兩部科幻小說改編的《月球旅行記》，是梅裏愛藝術創作中登峰造極之作。影片描述了天文學家到月球探險的過程：自命不見的天文學家們開會決定到月球去旅行，他們鉆進了一顆炮彈中，由天使般的少女們把他們發射到太空，炮彈在月球上著陸登月成功，月球上火山爆發，大雪飛舞氣候無常，睡夢中身邊出現了各種星座，月球人發現地球人憤然追趕，探險家們乘炮彈返回地球，手持著降落傘落人海中，最後大家又出現在一次聚會中。全片分30場，共15分鐘。梅裏愛幾乎調動了他所有的藝術手段制作了這部影片，並親手繪制了廣告招貼畫。此片在法國、美國和歐洲大陸獲得了極大的成功。梅裏愛在此之後又拍攝了《太空旅行記》和《極征服記》等一些科紉探險影片。人們常用薩杜爾的一段話來形容這些影片：梅裏愛“代表著一個驚奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇跡的世界。……是以原始人的那種聰明、細致的天真眼光來觀察一個新世界。”梅裏愛就這樣將科學與魔術、現實與幻覺結合起來，創造了一個充滿魅力的光怪陸離的幻想世界。 

在梅裏愛的創作中，“電影能夠把不可能做到的事變成可能的，但是他心目中的可能性卻是有限度的，這個限度就是他把一部影片看成是一系列的舞台場面”①。在他的影片中最為突出的一個特征，就是人們所說的“樂隊指揮的視點”。實際上，這是固定不變的最佳觀眾席的視點。梅裏愛的攝影機始終靜止地面對著舞台空間，攝影機的取景框就是舞台的畫框，畫面中自然缺乏運動感和景別的變化。演員在鏡頭前也如同在舞台上一樣。還習慣地頻頻向觀眾鞠躬，保持著舞台表演的意識。雖然，梅裏愛的影片在電影技巧方面同戲劇舞台演出存在著很大的區別，但是，觀眾所面對的銀幕空間仍舊隸屬於舞台的結構空間。梅裏愛把銀幕當成舞台，以電影的手段和技巧，作為他富於戲劇性創作的記錄工具。在他企圖證實電影不是一個“重現生活的機器”的同時，他卻沒有能夠擺脫他的那個戲劇時代、他的自身文化背景和他的傳統舞台觀眾對於他的束縛。甚至，“也在某種程度上束縛了他的後繼者”②。使得電影不得不一次又一次地沖破戲劇美學觀念的束縛，尋求更符合電影自身的美學發展。

①霍華德·勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。 
②霍華德·勞遜的《電影的創作過程》，第10頁。

在電影的初創期，盧米埃爾和梅裏愛便截然不同地代表著兩種傾向、兩種風格。在盧米埃爾看來，電影無非是一種“科學珍品”，運用於藝術並不是目的，他的口號是“再現生活”；而梅裏愛則認為，電影能夠創造藝術，“銀幕即舞台”可以“改變生活”。“盧米埃爾力求引起旁觀者的感覺，引起對‘當場抓住的自然’的好奇心；梅裏愛則出於藝術家的偏愛而沈緬於幻想，全然不顧自然界的實際活動”③。盧米埃爾表現現實生活完全是寫實的、記錄性的；梅裏愛表現“銀幕戲劇”卻是幻想的、浪漫主義的。盧米埃爾傾向自然、模擬現實，是再現主義的；梅裏愛傾向技術、改變現實，是表現主義的。 
盧米埃爾可稱之為電影紀錄片的先驅；梅裏愛則可稱之為電影故事片的先驅。

③齊格弗裏德·克拉考爾的《電影的本性》，第40頁。 
　
第四節·歐洲的兩種傾向

一、“布賴頓學派”的美學探索

在英國的海濱城市布賴頓，曾出現了世界電影史上最早的一個電影流派。一批具有創新精神的攝影師們，在愛迪生“電影視鏡”的基礎上加以改造，並於世紀初相繼步人影壇。他們使用自己的機器，憑借過去拍攝靜物照片的工作經驗，開始了電影的創作實踐。他們主張像盧米埃爾那樣，在“露天場景：中創造“真實的生活片斷”，而不是像梅裏愛那樣，局限於傳統的藝術觀念，紀錄戲劇舞台的表現形式，從而拍攝出世紀初最富有想象力的一批影片。他們在藝術創作中，在“我把世界擺在你的眼前”口號下，逐漸形成了創作傾向較為一致的創作群體，即被稱之為“布賴頓學派”。 
這一學派具有影響的主要的代表人物：喬治·阿爾培特·斯密士、詹姆士·威廉遜、埃斯美，柯林斯、希賽爾·海普華斯等。他們分別在自己的影片中，對於電影的表現形式、電影語言技巧的使用進行了一系列的實驗。 

喬治·阿爾培特，斯密土原是一位傑出的人像攝影師，他在開始拍攝影片時，仍舊遵從於過去的習慣：將攝影機靠近物體，細致人微地表現局部，而形成特寫鏡頭。實質上，特寫鏡頭應該被看作是攝影術的傳統在電影中的延伸。然而，斯密士在電影創作中的貢獻，卻是超越了自己作為一個攝影師的原有的經驗，他把特寫鏡頭運用於電影語言的形式系統，發展了它的敘事因素。他在1900年拍攝的《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》中，先後在一個場景裏交替地使用特寫鏡頭和遠景鏡頭，使得影片的視覺效果”驟然產生變化，打破了傳統藝術時空的固定模式。這一革新手段的運用，突出了斯密士與盧米埃爾和梅裏愛的不同，他不像前者作為視覺器具的發明家，簡單地記錄生活即景；也不像後者作為一個藝術家，使電影作為個人藝術創造的紀錄。這位攝影師就如同劇院中手持望遠鏡的觀賞者，創造性地運用了“蒙太奇”的手段，發現了電影獨特的思維表達方式。而電影最早“分鏡頭“原則，也就此產生。 
1902年，斯密士又在《瑪麗·珍妮的災難》一片中，以更為覆雜的電影語言方式表現了一個災難性事件的因果關系。然而，遺憾的是，半個世紀之後，當人們問起他的發明創造時，他卻不以為然地談到，那些東西在皮影戲和幻燈片中早已有之，不足為奇。 

詹姆士·威廉遜曾在盧米埃爾手下擔任過攝影師。他在影片的拍攝中，仍舊保持著戶外拍攝的自由，並使用追逐和援救的場面，以及富有節奏性的剪輯，發展了電影語言的表現力。他的影片大多取自於現實題材，因此具有“英國現實主義先聲”的美稱4J然而，在表現現實生活時，他往往按照自己想象加以發揮，並非完全忠實於現實生活的真實。他的代表作品之一《中國教會被襲記》，就是一部歪曲了中國義和團反帝鬥爭的影片。”那些義和團的拳師們在襲擊教會時，被聞訊趕來的英國皇家軍隊打得’七零八落。這部影片據說對格裏菲斯產生過極大的影響，難怪在《一個國家的誕生》中，竟然出現了三K黨進行自衛和報覆的歷史觀的錯誤。《中國教會被襲記》在形式技巧上的貢獻，如同他在內容上所犯的錯誤一樣令人“慷奇”。在影片中，威廉遜以靈活的攝影機視野來進行表現： 

在畫面內部信息的處理上，他強調運用物體的強烈的運動感來造成景別上的奇特變化。在作品的敘事中，他又根據劇情發展的需要，使用蒙太奇手段將兩個不同情境中的形象交替出現，從而使鏡頭與鏡頭之間相互呼應，隨意流暢。威廉遜在影片的創作中，明顯地使自己與梅裏愛“銀幕即舞台”的電影觀念，與固定的視點的全景鏡頭形成了根本的對立。威廉遜獨特表現形式，被稱作是典型的“追逐片”的敘事特征，他為以後的驚險片、為美國的“西部片”開辟了道路。