格里則以美國勾例指出，即使房租和地價偏高，許多高學歷者也希望在舊金山等便利性高的城市居住。在收入不變的情況下，房租與地價的上漲部分反映了人們對城市便利性的需求以及為此需要付出的價格。

（4）創意階層獨特的生活方式以及價值取向會左右未來城市和社區的發展方向。…

創意經濟理論簡評





(1）創意經濟理論建立在新經濟內生增長理論基礎之上並聲稱找到了保證新經濟可持續增長的發動機。

新經濟增長內生理論研究的焦點就是需要一種怎樣的內生機制才能保證經濟增長的可持續性，即剋服要素回報遞減，實現要素回報遞增。按照對此問題的不同理解，可以將新經濟內生增長理論中頗具影響力的觀點大致上分成三類：

一是Romer(1986)的內生增長模型，強調生產要素外溢效應；

二是Lucas(1988)的人力資本積累理論；…

英國自1998年正式提出創意産業（creative industry）這一新概念以來，創意産業已超過其老牌金融業，躍升為一個有強勁上升趨勢的新型經濟增長點。創意産業在英國的不俗表現，不僅使其在英國國內備受關注，幫助英國實現了從“保守紳士”到“創意先鋒”的成功轉型，同時也在全球經濟、政治、文化融合以及文化産業浪潮洶湧的大背景下，為許多力求發展文化産業的國家樹立了一個成功探索的典範。了解英國的創意産業，也將會給我國文化産業的發展帶來一些有益的啟示。





一 英國的創意産業



（一）概念形成的過程…

在創意産業的諸門類中，電影錄影放映業、新聞業、廣播電視業和出版業的壟斷程度和準入門檻較高；而文學藝術創作業、建築業、電影錄影拍攝業、廣告業和軟體業壟斷程度較低，競爭激烈。

對文化産業的發展，我國仍處於摸索階段。近幾年，我國國內開始接觸創意産業概念，主張在中國發展創意産業的呼聲此起彼伏，民間甚至出現了專業性較強的“中國文化創意産業網”。2004年，“創意中國産業聯盟”成立，並會同國家相關部門及專家組成聯合課題組，就中國創意産業發展提出參考方案，推動官方早日推出創意産業計劃。

前面對於創意産業的介紹可以説明，英國已成功地探索出適合其本國發展的文化産業形式。比照英國，我們可以從其創意産業的發展歷程中得到一些啟示。…

1980中年代，意大利的Radio-Televisione Italiana (RAI)面對新電視臺的嚴厲挑戰，邀請霍金斯給予協助。事後，霍金斯（2001，中文版，340頁）說：“我們可以從中學到三個教訓，第一，巨大的財務資本和實質資本給了公司一種牢不可破和雄霸天下的表象，可是值得警惕的是，它們仍無法提供足夠的動力達成其目標：準備出觀眾感到興趣的一流節目。其次，許多人都根據他們個人和獨特的知識以及對於周遭事物的認識，想出了許多一流的好點子，這些點子對他們來說或許十分明顯，可是對其他人來說卻是隱匿不見的，而且也未善加開采和利用。第三，如果人們要對一個組織作出貢獻，就需要結構資本以賦予其點子正確的目標和輪廓，而且盡量行使和發揮他們的創造力。”…

以方法來說，首先要擺脫一種成見，就是近代以來西方所標榜的狹義理性觀，以為客觀、物化、可以計量的東西才能列入理性探討的範圍。相對於此，廣義的理性包括想象、直覺、靈感、情緒、意願在內，因為人的行動與人的幸福無不與此相涉。如果承認“人是理性的動物”這個古老的命題，同時肯定“人有追求幸福的本性”這個普遍的常識，那麼理性就必須是廣義的，並且所謂的“善用理性”就意指了在客觀的認知與冷靜的分析之外，還須發揮想象、啟迪靈感、尊重直覺、抒發情緒、強調意願。缺少或壓抑後面幾項活動，個人難免受到群體的威脅，無法活得自在，更談不上真正的自我實現。…

娜斯談芬蘭建築大師阿爾瓦阿爾托（Alvar Aalto,1898-1976）――

“阿爾托對於材料的價值觀也與他的理念一脈相傳。他看重木的高貴與磚的謙卑，這是他最常采用的兩種材料。在他個人夏季別墅（一九五三年）中，這兩種材料的多樣化組合和表現力、予人深刻印象，化普通的材料為精致的效果，這是他的主張，也是他的成就。他說：‘磚是形式創造中的重要元素。……臺建築就是把一塊不重要的石頭變成一塊金子。’”（娜斯，2005，《阿爾瓦阿爾托：尋找人性的現代空間》，見散文集《想象舞蹈的馬格利特》，北京三聯書局，241頁）

紙風車成立之初，就有人來邀請劇團協助幫忙設計比較有創意的場合，例如說學校的畢業典禮，或一些企業晚會的場合，加入一些創意讓原本無趣的活動成為人人喜歡及開心的元素，是一個最好的藝術推廣的原點，當然籌辦這一連串活動的初衷相當單純，也是為求劇團的長久生存。……校園畢業典禮、企業園遊會自然也可以是補貼經營赤字的大好機會及市場，如何吸引業主舍棄傳統的舞龍、舞獅而選擇劇團藝術；就靠發揮創意，將劇場的語匯經過巧思加以轉化，這個過程其實不容易，必須面對不同的觀眾群、不同的老板（業主），不同的藝術口味，它是一個非常困難的工程。紙風車至今已歷練多次小至校園大至萬人活動的策劃執行經驗，才能有今天將藝術創意多元化並且商業化的發展，也才能創造一次又一次發揮以劇場思維，為大眾創造出視覺美學的新體驗。（臺北紙風車文教基金會執行長李永豐，2004，《Enjoyit! 輕松享受藝術吧》，見黃金鳳編，《表演藝術：啟動創意新商業》，75－76頁，臺北：典藏藝術家庭）

NLP多感官技能如Reframing、Anchoring實際上是一種類比技術。數碼化使到資訊爆炸的同時，也使到人與信息接觸與交流過度。而超過了人可能的學習速度。陳雲的《五星級香港》137頁；Leonard & Swap的《深度智慧》260頁；蔣勛的《天地有大美》247頁，都講到學習或人生活可能接受的速度。一個笑話：外勞一個星期可以建一層樓，研究人員為何許久都讀不到一篇論文。或某某大學講師透過學生從網上材料剪剪貼貼而來的一大疊文字叫“研究成果”。



自設心錨Self-Anchoring是將你所能控制的刺激，與你所想要取得的情緒搭配起來的技術，我們都有許多無意識而且強制性的心錨引起我們自動的反應。譬如，優美的音樂使你回想起一個特別的晚上；紫丁香再次燃起你對某個人的情緒；或溫柔的擁抱立即引起安全與接受的感覺。音樂紫丁香、擁抱等每一件事就是一個心錨。能鉤起與這些事件相關的感覺或記憶。（班德勒與利比亞，E. H. : The Emotional…

流暢體驗未必全然是安全、舒適的。那麼，它與神經語言學所提到的塑造心錨，需要喜悅、安全與冷靜的記憶，是否有沖突呢？從事流暢體驗的當兒，可能是辛苦的、艱難的，可是，完成了那個過程後，心頭的心滿意足，卻是令人倍感冷靜而自信。



Ewert(1985)和Hall(1992)（見David Fennell: Ecotourism, 1999, pg.29）指出，參與冒險、探險觀光的人，“危險”、“風險”(Risk)是他們在做決定時的一大考慮點。Hall也補充說，對於追求冒險的休閑者及觀光客，活動本身比環境更具吸引力。當然這要回到挑戰與技能的平衡。



從探險旅人的冒險所產生的流暢感，以及其他另辟路徑的活動來看，我們可以理解流暢體驗還意味著甚麼，我為什麼要主張創意經濟是人類更高的發展層次？聽聽Quinn (1990, David Fennell,…

有了中國的《百度》，美國的《維基》網上百科全書，或其他搜索網站，幫忙組織同一關鍵詞的內容文字，媒體上出現了一個新興的行業：文字加工廠。看看許多某某“整理”、“綜合”的東西，就是這些“來件包工”的“制成品”。有的，則東抄一個名詞，西摘一個概念，當起“零售商”來。這樣的生態，不一定全是人雲亦雲，但肯定人有我有；可惜我有人也有，沒什麼了不起。誰能創造“灼見”、“創意”，誰就可能脫穎而出。…

體驗與創意有何關系？契謝米亥的“最佳體驗”讓我們理解到甚麼事讓自己開心，增強興致與意願，進入最佳狀態。把那狀態建成一個程序，便能更好地改變自己，發揮創意。市場在轉變、員工在轉變，我們可能怎樣率先改變自己，而不是被迫胡亂改變、倉促改變，事倍功半，甚至被淘汰出局。那程序，有時不是因為缺乏資訊或知識，而是沒有組成“洞見”。



神經語言學創始人理查班德勒在《改變你的未來》（1996，臺灣世茂出版社，137頁）說：“多數人對理解的描述，是組織良好的，很簡潔的。它們就像一道很利落的數學公式，或是一首很棒的詩。他們把一堆資料蒸餾成非常簡單的陳述。…

當我們要從打遊擊的散兵遊勇轉成正規軍，需要面對的其實是組織的轉型及專業技術的累積與建立，以美國為例，除了表演團體、藝術家之外，周邊其實有許多的專業公司或組織，可以協助藝術家或團體解決演出的種種問題，如專業的藝術行銷公司、公關籌款公司、相關的藝術法律及財務咨詢，甚至還有義工培訓機構及各樣的專業工會，透過這樣的資源整合平臺，協助藝術家可以無後顧之憂的完成作品，同時也架構消費者與藝術家之間的橋梁。在這部分，我們尚無法看到表演藝術在所謂產業上應有的結構，缺了很多的角。（臺北藝術發展協會秘書長黃金鳳，2004，《轉型有理，整裝上路：邁向新藝術產業》，見黃金鳳編，《表演藝術：啟動創意新商業》，14頁，臺北：典藏藝術家庭）

首先我們就來看看現階段的臺灣戲劇界，究竟有沒有產業化的可能性？談到產業，不可諱言地，我們得從供需關系與規模經濟的角度來省世。在供給面而言，目前的戲劇總數，包括傳統與現代，應有近千團，但能夠維持固定演出的，可能只有不到百團；而在這數十個團體裏頭，真正自足自給的，可能更不到十團。另外，值得註意的是，戲劇演出的成員組合多半維系在契約關系上，也就是說，從創意發想，到編劇、導演、演員、設計者、制作群，甚至經紀人或經紀公司，之間的合作關系是岸件計酬的，收入並不穩定，風險較高，亦較無保障。（臺北藝術大學戲劇系講師於善祿，2004，《思索戲劇界產業化的可能性》，見黃金鳳編，《表演藝術：啟動創意新商業》，3頁，臺北：典藏藝術家庭）

陳明發補充，我們經過許多繁復的工作階段。對於工作、生活和社會關系，也有自己的見解。可是它們往往不打招呼，或僅僅是點頭淺交。有時候，也不知道儲藏在那一個腦神經的子系統。故事能整合拉攏點亮這些子系統的互動。這是――就像俳句、警句、文學、繪畫、博客書寫等一樣――自我交流的東西。看看藝術治療的方法，就能得到靈感。



整體的、類比的理解，簡化、深入淺出，化繁為簡又能充分說明，換來一個體悟。我們實際了解的，比我們以為自己了解的還多。“整體的我們”說的是，很大部分我們未意識到的自己。有些人說是“潛能”，但有些實際上已經存在，經歷過的事物，只是一時未想起。或且，一時未能與手頭正在做的事情連接上來。將先前不相干的想法、人、事、物或情況找出聯系，然後在這些聯系中，創造出新的意義來，體驗可以提供這麼一種創造關聯的機會。…

《用知識競爭》這書名已經說明，這是靠知識取勝的經濟紀元。但是，“知識”在爆炸、普及以後，誰沒有知識？唯有過人的“灼見”才是要訣。另一方面，競爭激烈，人們需要喘口氣，體驗經濟給人娛樂、審美、教育與逃避，各有其價值，可是，從主動沈浸這一類別的，需要更大的個人能耐。《用知識競爭》（14頁）提到――

“還記得上次見解即將出現時，你當時的感覺嗎？感覺很好不是嗎？在很短的時間內，你感到特別的清醒、敏感，觀察入微，甚至是感覺得更有力量、更聰慧精明。我們需要這種感覺來有效地處理復雜且日新又新的世界。”“見解是我們與生俱來的學習系統。是用來引導行為的材料。一旦見解與經濟相關連，就會有學習發生，一個人以新的行動來增加自己的能力。”（14頁）…

譚光鼎·文化暴力（Cultural Violence）

名詞解釋:文化暴力又稱文化專制(Cultural arbitrary)，是文化再製 (cultural reproduction) 理論用來批判資本主義教育制度的基本論點之一。其主要的意義是：統治階層運用其權威以支配教育制度，驅使學校灌輸學生統治階層文化。這種以專制方式的教導，稱為文化暴力。由於知識是一種符號系統，並且以符號的形式表現，因此文化暴力亦稱「符號暴力」(Symbolic violence)。持符號暴力說者以「課程是一種意識形態的暴力」，是「傳輸統治權力並以階級統治為目標的暴力」。

其本質是語文符號，也就是意識形態，(ideology) 以與具有打擊性的物質暴力（如軍隊、警察）等並稱。 文化暴力是由法國學者波迪爾 (Pierre Bourdieu) 及派色倫 (J.C.…

表演藝術產業化是一個未來的趨勢，除了努力積極擴大市場的規模之外，也必須回到市場的多元化及更多的資源整合：在產品多元化的部分，應該發展不同的演出類型、服務類型，除了作品的周邊產品之外，也可以有不同的服務，例如音樂治療、或者表演訓練，利用表演的肢體技能提供專業訓練給其他較需要生動肢體語言的從業者，如教師或是業務銷售人員等行業，學校或公司的業務部門也可以和劇團合作開設肢體課程訓練老師及業務員，這或許可以營利的方式來進行，增加表演藝術團體的收入，以支應藝術創作的的展演，另外，與企業合作也是很重要的模式，根據國外的研究，企業或有錢人最主要的捐款對象是教育與藝術，因為藝術讓一般人覺得層次比較高，所以富有的人希望借由跟藝術、教育的結合，提升他們的形象。但國內的企業贊助較主要的對象是宗教或社福團體，所以這部分還有發展的空間，當然在經濟景氣時有更大的合作空間。…

行銷大師Philip Kotler針對藝術表演這項產品的客戶開發工作，提出過四種層次的發展（1980）：增加觀眾、增加忠實觀眾、增加會員、增加長期會員。要鼓勵一般觀眾或會員進升到長期的忠實觀眾，更是一項艱巨的挑戰。要完成這項挑戰的利器只有一個：品質。

具體而微，藝術品質和服務品質與觀眾直接相關。藝術品質取決於節目的規劃，服務品質則是組織管理的內化呈現。藝術品質或可由少數人決定，服務品質如果只靠第一線的客服人員粉飾，遲早會穿幫。品質的呈現，有一種屬於血統的無奈，如果組織從上到下，從內到外，沒有這樣的共同認知，沒有這樣的DNA，也就沒有這樣的形貌。沒有這樣的談吐，沒有這樣的習慣，也就難免讓人覺得別扭。（臺灣資深劇場經理人王文儀，《焦點式尋歡：談藝術辦理的“藝”與“術”》，見黃金鳳編，《表演藝術：啟動創意新商業》，62－63頁，臺北：典藏藝術家庭）