純粹的時間，既不依賴任何外在的運動，也不依賴於靈魂的內在運動；它是對空間的一種描述——空間在時間中被疊放、被螺旋化。“史學”研究“歷史”（各種歷史狀況、語境、變化），卻並不研究“時間”，即，沒有去研究“時間的空白形式”（the empty form of time）；而“地層學”，才是恰當的關於“時間”的研究。

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92年之後，中國社會—經濟改革進入新的快車道，哈耶克便很快地成為關於中國道路之論爭的一個主要思想資源。這構成了“哈耶克熱”在中國興起的歷史語境。國內的“自由主義者”集體以哈氏為尊，連信奉羅爾斯（John Rawls）“正義”理論的學者，一度都被剔出“自由主義”而歸到“左翼”。在當代中國學界的這一語境下，鄧正來的哈耶克研究，就同時使得“哈耶克主義者”（Hayekians）和“反哈耶克主義者”都覺得很不舒服——哈耶克主義者不舒服於這項與時代“脫軌”的“經院研究”，把哈氏思想弄得繁復纏繞、面目模糊；而反哈耶克主義者則是看到哈耶克的名字就不舒服，鄧正來關於哈氏的“經院研究”也自是無法例外。

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【內容提要】鄧正來的哈耶克研究，在“寂寞”中連續做了十五年。衡量這一研究的貢獻，可以從三個層面來切入：對國內哈耶克研究的意義；對自由主義研究的意義；以及，最高的層面上，對思想—學術研究本身的意義。在本文作者看來，如果評論者只關註前兩個層面，那麼鄧氏歷時十五年的研究就只對一小部分學者有價值。因此本文嘗試在最後一個層面上展開考察。本文作者認為，鄧正來的哈耶克研究，從某種意義上開啟了思想研究的一種德勒茲主義進路。在作者看來，當鄧正來嘗試將哈耶克理論抽離其本身得以型構的歷史語境與時代背景，而追索該理論本身的內在原創力及其所開放出來的理論問題，他就已經進入到了德勒茲主義的閱讀視野中。 

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筆者想強調的是這些團體他們之間的聚合， 猶如無器官身體的特徵，是為具有強度性的，但必須說明的是，儘管其強度再高，他們的形成並不是要建立另一種的宰制政體，反之，是為未完成的狀態。



作為無器官身體，它的強度是零，其意不在於建立一個強而有力的國家機器，使其強度=100。反之，它力量的聚合，可能被展現於一場遊行之中，如：330 凱道集結行動。然而其集會結束，它更也因此不再運作或作工。

結論





從德—瓜無器官身體的概念看來 ， 我們可以想像其政治態度可能是去國家化的。然而，活躍於太陽花學運電視螢幕前的主要人物，如林昶佐等人，隨後於 2015年 1 月 25…

作為無器官身體，其所欲圖對抗的無非是任何將生命體束縛、僵化的形式。同樣，懷有此態度與參與運動的個人或團體，便有著相似的風骨。更大膽地說，筆者認為所有參與運動的團體皆己肉身化上述無器官身體的思想特徵。



參與抗爭的個人或團體無不亟欲抵抗國家機器向財團或大陸政府的結構，甚至當時為在野黨的民進黨，也是有可能淪為「國民黨化」。³



爾自馬政府上台以來變汲汲營營將經濟與大陸牢牢地綁住，甚至鞭策馬意立委草率通過與大陸經貿相關的法案。如此一來，台灣的生命儼然不得不與大陸綁在一塊；受其規範式地禁錮於一中的框架之中。…

John Protevi在《政治情感：連結社會與身體》中，他指出德—瓜所謂的情感（affect）是「作為某種的身體能力而足以形成與其他身體的聚合體（assemblages）（49）¹。



需要指出的是，…

德勒茲與瓜達思所共同開發的思想概念，“無器官身體”，似乎指出一個體，它永遠地想逃離器官組織（organism），或是一切僵死的制度或國家機器。



德—瓜同時也特別強調，他們反對的不是器官，而是器官組織。這意謂著德—瓜的思想人物就永遠在體制之外，並且與體制相抗衡的體（body）。他或許是戰爭機器，也或許是遊牧者。



在如此的思想場域中，體制似乎己然没有改變的可能，所以作德—瓜的概念人物勢必將與之對抗。當然，筆者也不是天真地認為無器官身體一旦進入了體制，便成了體制中的棋子，變成同樣體制結構，只是不同人的壓迫。



故此，筆者試圖從德—瓜兩人的無器官身體角度出發，一方面挪用該思維思考台灣…

以三個例子來說明「野根莖」的另類組織與戰爭機器，當然是遠遠不足以說明「另類組織」的多樣性，因其為難以歸納為一的多元體。特別是三個例子，似乎皆接近「事件」而非一般分類中的「組織」。然而，相較於今日藝術「組織」或「機構」與國家補助的明顯側翼關係，互為表裡、欲蓋彌彰的姿態，我們可以說高俊宏的「大豹社」計畫是一種另類組織嗎？



如果就「登記立案」的角度來說，當然毫無疑義一個藝術家怎麼可能成其為組織？但是，環繞著《上山》這部片子、「拾月」這個劇展、「意識部落」這三個月的事件型臨時組織，它們後來產生的組織與再聯結，它們所接續與所斷開、所集結與所分岔出來的力量線、逃逸線，對於當代藝術的場景，又當如何計算呢？ …

（三）、2002的「意識部落」：與《上山》和「拾月」一樣，自由異質的聯結，總是與集團的身體行動和特定的荒野場域扣聯在一起，「意識部落」便是在2002年，由十數位東部藝術工作者透過「歸零」的素樸生活方式，取漂流木為主要素材，自由集結在台東金樽海灘，集體生活、創作、搭建，長達三個月。



這是一個「歸零」而不區分生活與創作、不區分藝術與日常的集團行動，自我命名為「意識部落」。「意識部落」的自由異質聯結精神，在後來的東海岸都蘭糖廠、反美麗灣運動，甚至原民部落傳統領域運動，反系譜與反符號化的精神，仍舊持續發展生長，卻因為地理、意識與精神環境上的阻隔，經常被台灣西部與北部的藝術社群所忽略。 …

我們同樣可以在畫家席德進1970年代的民間藝術調查影像、畫家劉奇偉1960至90年代的非洲、大洋洲、婆羅洲與台灣的人類學調查、黃永松1970至1990年代的英語與中文《漢聲》雜誌中的民俗調查與搶救古蹟運動、1987年王墨林在三芝廢船廠與飛碟屋製作的「拾月」劇場計畫、1980至90年代撒古流的達瓦蘭部落教室與古陶瓶文化書寫、2002年台東金樽海邊意識部落的藝術家集結創作行動、2010年以後吳瑪悧的樹梅坑溪計畫、姚瑞中的「海市蜃樓」蚊子館調查行動、高俊宏這兩年展開的大豹社踏查研究計畫，發現一種「野根莖」式的組織形式。





它的特徵可以總結為以下四個方面：



自由異質的聯結；

反系譜反符號的斷裂；

非中心化的開放系統；

重新製圖與轉印式的呼應關係。

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正因如此，傳統的「交陪境」已不足以抗拒這種主流化的「資本累積」邏輯，「弱機構」與「群組織」的連帶，及其各種變形力量，讓所有人可以流變為非主流的所有事物，才是未來游牧機器、抗拒全球資本主義市場邏輯的新型戰爭機器的希望所繫。

二、野根莖：當代藝術的另類組織與戰爭機器…

於是，台灣在邁入資本主義國家的過程中，如何思考與呈現在「國家」思維之外的社會凝聚形式，由於欠缺足夠的「弱機構」、「中介組織」、「民間組織」提供平滑空間、活性節段、游牧科學，與如即興爵士音樂般的自由編碼的支援條件，「交陪境」的美學於是也多半停留在初步的群組織的邏輯中運作，無法抗拒「資本－國家－國族」三角結構的主導。



而藝術學院系統在這個三角結構中，既依附於「國家」，也依附於「市場」，但始終對於抗拒性的「文化創作式的社會凝聚形式」欠缺落實的社會基礎，這是因為，藝術學院也不過是「強機構」的變形體之一罷，它並不能完整提供一種游牧科學與文化創作性的巡演迴路。



因此，對於國家補助機制、美術館、博物館、市場、畫廊、博覽會體系的強烈依賴與同意，就成了藝術教育體系在當代資本主義國家社會中的隱然之痛。

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特別在藝術的領域中，「國家」並非一個預設的社會聚合體選項，尤其是近年的「社會參與藝術」、「社區藝術」、「關係美學」、「新類型公共藝術」、「觀眾政治學」等等的重大論辯、反思與策展討論，「國家」與「強機構」（如美術館、博物館、大型藝術中心、具規模的國際雙年展等），反而經常成為被這些論辯中必須要被檢討的、可被質疑的社會凝聚組織型態。



不僅是因為藝術創作從個體的特異性出發，更因為藝術與社會的原初關係之一，其實是反主流文化、反社會化的一個特定社會場域或系統（布赫迪厄的社會場域論或是魯曼的系統論），藝術家更常以流動性的、少眾性的群夥組織為其認同政治的訴求方式，因此，從當代藝術場域發展出來的認同政治更多是傾向於「不認同」與差異化的政治，這時候，談論機構、弱機構、群組織到個體之間的關係，就是當代「交陪境」美學無法迴避的問題了。

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就此而言，台灣在1980年代末期解嚴後的政治力解放，轉向社會的解放時，「國家」型的強機構思考與「游牧機器」的去機構或弱機構式的藝術群組織，就產生了複雜的辯證關係。



簡單的說，解嚴是由威權式的「暴君－侍從」／資本主義式的「冷戰－侍從」雙重關係中，脫除第一重的「國家」枷鎖，卻很快讓台灣滑入資本主義式國家的運轉模式中。



所以，在「強機構」與「群組織」之間，並沒有為數眾多的「弱機構」，來聯結與調節「國家－資本－文化創作族群」之間的關係。



文建會有之，藝術學校有之，地方政府文化局有之，畫會有之，畫廊有之，藝術群有之，替代空間有之。但是，像國家文化藝術基金會這樣介於「強機構」與「群組織」之間的機構，必須搜尋藝術社群的需求與未來方向的制訂。…

前言：何謂展覽？何謂野根莖？

一個展覽不具有客體，也不具有主體，而是由多種多樣的方式形成的材料、各式各樣的對話、由迥異的日期和各自不同的速度所構成的。當我們把一個展覽歸於一個策展人或一個策展團隊時，他們就忽略了這些材料的形成與運作，也忽略了它們之間關聯的外在性。



同樣的，一個藝術家野生組織或一個藝術事件的形成，就像歐亞板塊與菲律賓板塊的碰撞所造成的地質學運動，這個過程並不需要一個上帝來保證，在這些材料與對話之間，包含著異質性相互的聯結、反系譜反符號的斷裂、非中心化的開放系統、重新製圖與轉印式的呼應關係。在這四層根莖式運動的過程中，相應的是逃逸線的生成、解疆域去領域的斷離、去層級化與重新配置，生成疆域領域與圖表化的多元體。…

5. 語境：經典敘事學發源於結構主義，它視文本為由語言符號組成的自足體系，因此認為，意義存在于文本內部，因而語境也存在于文本之內。新敘事學則把由語言文字構成的文學符號看成是文化符號體系中的一個組成部分，強調社會文化活動中的話語力量，此處的語境直接指涉文本以外的社會文化符號系統，而不再依賴於語言形式的表層及深層結構與涵義。在此，把人當作他自己世界的主角或參與者，「人」和「他人」共同「重寫」故事，塑造自己與生活關係的世界。從而發展出某種關於自己 (人)、關於關係 (如因果、涵義或是主題間的連貫性)、關於生活的解釋。

Brewer (1980) 14 延續文學和修辭學的分類傳統，將言說 (話語)…

如上所述，在虛構性的小說敘述中，個體生命的經歷可以折射出歷史發展的潮流與趨勢，但兩者間不可能完全合二為一，總存在著某種縫隙與裂痕。但歷史敘事不僅在選用的材料上與小說有著天壤之別，而且它的敘述重心是特定時間框架內的事件，人物雖然有著無可抹煞的重要性，但它只是歷史長河中的一部分。因此，總體性的歷史敘述不可能以單個人物為對象，它總要包蘊眾多的事件。

其次，像新感覺派作家和張愛玲那樣，小說敘事可以不向人們提供有關當時社會歷史的潮流、發展趨向的清晰解釋，可以用個人化的微型敘事來消解宏大敘事，可以用人物的主觀心理感受來替代對歷史的理性化解釋；但歷史敘事無法逃避這一使命，它不得不從某一價值坐標系出發，對事件、人物作出褒貶不一的評價，對歷史發展的趨勢作出說服力強度不一的闡明。這實在是歷史敘述的宿命。茅盾在《子夜》中對自己提出的所有政治、意識形態的要求在歷史敘述中都可輕易地得到實現。…