為了消除這種“一切人反對一切人”的局面，有學者試圖用“種加屬差”的方式給出一個能為大多數人所接受的本質主義的定義。然而，當他們這樣做時卻遇到了前所未有的困難，那就是幾乎不可能用傳統的定義方法去同時指稱上述如此十分不同的東西。面對這種兩難窘境，有學者從維特根斯坦的“語言遊戲理論”受到啟發，敏銳地看到，在日常語言中“技術”的上述指稱之間僅具有“家族相似性”。因此，傳統的本質主義的思維方式是無法確切地定義“技術”一詞的，我國學者最近進一步指出，“技術”一詞應歸屬於“建構型家族相似”類概念[7]。…

福柯認為，在資本主義條件下，無處不在的權力關係及其構造起來的嚴密的技術系統不斷地把人規訓成為一種馴服的工具，以適應“合理的”、“高效的”、“技術化的”社會，在“規範的普遍統治”之下，人們失去了導向自由的判斷。這里，作為權力存在的現代技術系統具有了與海德格爾所說的“座架”相似的特征，它們在現代社會的技術化過程中具有自主發展的能力，我們身處其中，雖然能夠感覺到它的挾持與壓迫，但卻無能為力。對權力的分析所揭示出的技術的統治性的一面，無疑為技術的哲學研究開啟了一個新的維度。

3.“超現實”的技術…

繼海德格爾之後，後現代主義哲學的代表人物讓·弗朗索瓦·利奧塔、米歇爾·福柯、讓·博德里拉都對技術進行了各具特色的理論反思。

1. 技術對科學的優先性和支配性

利奧塔對技術的論述是在“技術科學”的名義下進行的。他的後現代的技術思想主要體現在《被解釋的後現代：1982—1985年通信錄》和《非人，反思時間》中。從其相關論述可以看出他對於海德格爾具有明顯的繼承性。…

摘要：闡述了技術在後現代語境中的新內涵，分析了當代技術哲學研究在後現代語境中的新趨向。繼海德格爾對技術進行“反”現代的敘事之後，後現代主義哲學的代表人物也從各自的理論視角和學術範式，對技術進行了“後現代”的哲學反思。在後現代語境之中，技術呈現出與以往相比不同的面貌，開啟了新的研究維度。20世紀下半葉以來，技術哲學的建制化發展是在後現代語境中進行的，作為哲學家族的一個分支，它在後現代主義哲學智慧的關照下呈現出新的發展趨向。…

應當說，魯迅的確是中國現代藝術思想的先知先覺。“罪惡首受美而變形，又復被美所暴露”這句話說得雖然拗口，但是準確地比亞茲萊版畫美艷的反諷意義了：“美”因罪而得，因此“變形”，這種形式背後的意義，靠“美”而表現出來。這是反諷的“美”，只是我們在今日才能體會魯迅這一層深意，當時絕大多數唯美主義者，還只能欣賞其怪誕與神秘。也難怪，中國文藝界當時還停留在贊美泰戈爾式的溫情甜蜜之中。當年喜歡用“琵雅茲侶”“翡冷翠”“曼殊菲兒”等雕金鏤玉譯名的徐志摩，並不覺得他的譯法艷俗，更沒有覺得他在嘲弄自己的艷俗，今天用“翡冷翠之遊”名義做生意的旅遊廣告商，才是在坎普。

因此，本文的結論是：洛可可與唯美主義並非西方坎普的前驅，三十年代以月份牌美人為象征的唯美傾向，也不是中國坎普的先行者，雖然他們都可以成為今日坎普的資源。魯迅對比亞茲萊的敏感分析，是當時學界的獨響，倒是我們今天理解坎普的楷模。…

20世紀高迪在巴薩羅那的幾棟建築，的確有意仿洛可可，堆砌過度，可以說開了二十世紀坎普建築風的先例，實際上今日的後現代建築，包括鳥巢、水立方、央視大樓，都得益於某種程度上“技巧過度”的坎普風。在建築上，在工藝美術上，坎普不一定會讓觀眾覺得可笑，因為現代城市千篇一律的方盒子建築實在太多了。有時候蓄意坎普，是必須以艷俗才能吸引人，這就是為什麽奢侈品名牌廣告特別熱衷於坎普風，否則在整個百貨店大堂的滿目琳瑯中，無法吸引目光。

至於19世紀唯美主義，其典型人物王爾德，幾乎被捧為坎普的大聖人。王爾德頭戴天鵝絨黑帽，身著有蕾絲滾邊的衣服，穿黑絲長筒襪，胸前佩了一朵玫瑰，有意招搖過市。這是否坎普？應當說是，當時是，今日也是。坎普在歐美的興盛，與一個文化背景，就是同性戀運動中的變裝風格。因為這是與“變裝皇后”(Drag…

坎普並不是諷刺俗藝術，坎普諷刺賣弄俗藝術，因此坎普在某種程度上對俗藝術保持尊敬。現在瘋狂流行的“抖音”文化不會是坎普，只是俗的展示，會有藝術家出來拿抖音作坎普。開心麻花人物的名字聽起來像西方人(夏洛特、愛迪生、李茶)，拿崇洋風開心的坎普風，對觀眾的外語知識有起碼的要求。因此據說他們的熱心觀眾“90%以上是……都市中有品位，有購買力，有影響的精英達人”。

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3 坎普期待被誰欣賞？

文化學者徐賁把坎普譯成“敢爆”，他認為坎普“是一種亞文化政治的體現，它也是一種邊緣者因易受傷而以自損求自保的生存方式”。[5]把坎普看成邊緣群體的文化鬥爭工具，無助於我們理解坎普。張法譯成“堪鄙”，他認為坎普是當今藝術界對大眾文化的一種新的把握。[6]他們都是從文化政治的角度來談這個問題，實際上坎普拒絕讓人當真的，它使用艷俗來反艷俗。坎普是個風格學問題，針對的不一定是值得“爆”或“鄙” 的重大文化政治問題。早在伊舍伍德已經把坎普分成“低坎普”(low camp)、“高坎普”…

我們可以再舉幾部電影的例子。英國著名導演格林納威(Peter Greenaway)的坎普電影，做得非常迷人，在他1989年的電影《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》(The Cook，the Thief，His Wife and Her Lover，又譯為《情欲·色·香·味》)，演技與戲劇化長鏡頭調配，裝腔作勢達到了華麗的極致，但卻把食欲與性愛這種電影套路狠狠做過了頭。塔倫提諾的電影《低俗小說》(Pulp Fiction)可以說是坎普智慧的傑作，它把美國電影好幾種太常見的類型(黑幫片、強盜片、兇殺片)做得一本正經，對這些俗文化的英雄類型做了色彩華麗的風格性調侃。最新的坎普電影，不能略過《死侍》系列。反英雄，調侃性髒話連篇，風格獨特，成為漫威電影中的一個奇葩，深受喜愛。…

2 什麽是坎普？

各種詞典，包括以精密準確著稱的《韋伯斯特詞典》，越解釋越糊塗：“平庸、陳腐、誇張等，達到如此極端，以至於變成好玩，或有一種變態的複雜的吸引力。”這話大致能懂，但究竟如何做到卻語焉不詳。既然桑塔格警告在先，我們論證時不得不小心翼翼。尤其是因為坎普經常搞砸：不管是開心麻花的失敗之作(剛出品的《李茶的姑媽》尤其如此)，還是D&G，需要“過頭”的坎普真的過了頭，讓觀眾覺得討嫌。這也讓筆者明白：坎普的定義必須更準確，不然後果嚴重，不僅鬧個觀眾不開心，藝術產業經濟損失慘重。…

1 坎普在中國越來越多

“坎普”(Camp)，是一個非常細膩微妙的風格學問題。這本是個老題目，它在當今中國藝術中也已經成為常見風格，只是國內藝術界不太清楚他們見到的是坎普，甚至創作的是坎普。為此本文考察國內外坎普藝術的實例，並且做一個關於坎普的根本機制的分析。西方有關“坎普”的研究從20世紀五十年代起，已經有大半個世紀；中國學界也有許多嚴肅的探討以及一般的漫談。但由於這概念過於精細，一直沒有說清楚，東西方文化背景不同，也平添了不少困惑之處。…

（原題《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》）

重返自然的啟示

城市—鄉野，人造形象—自然景物，艷俗—平淡，這些二元結構在一定程度上，揭櫫了文化的轉變和人性的兩極。從城市化的人形象符號的重壓中逃脫，轉向質樸的原生態的自然，就是抵制人為視覺的暴力和壓制的一種策略。隨著我們的視覺文化生態的惡化，這種策略的重要性日漸彰顯。因此，我們不得不從視覺文化的角度，來重新思考人與自然的關係。…

（原題《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》）

都市化的社會，媒介文化和消費文化的特征，必然轉向一種對形象化生存的訴求。從社會學角度看，這種社會與文化形態內在地要求形象作為一種符號化環境；反之，形象的生產和消費，又反過來強化和維系著這樣的社會與文化的內在要求。兩者是辯證的互動關係。…

（原題《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》）

從以上趨勢性的發展來看，一個結論是合乎邏輯的，那就是，當人類社會越來越都市化（現代化），我們的視覺對象越來越複雜多樣，而我們的視覺經驗也越來越複雜敏銳時，在歷史比較的意義上說，現代人與古代人相比，他們的視覺需求大大地提高了。就好像人對美食的需求隨著飲食水平提高而攀升一樣（所謂“食不厭精”），人的視覺需求也隨著文化的發展而日益提高。我們已經不滿足於那些單純的自然形態的視覺形象，在其複雜性、視覺沖擊力和聯想等方面，現代文化已經走得很遠了。只要我們對當代視覺文化稍加注意，就不難看出這個傾向。舉電影為例，電影在視覺效果的發展方面，可謂無所不用其極，無論的畫面的逼真性，還是場面的視覺沖擊力等諸多方面，都已達到了傳統文化難以想像的地步。在這個意義上說，以好萊塢為代表的高科技電影，不但創造了新的視覺現實，同時也極大地提高了觀眾對電影的視覺需求。…

（原題《反抗人為的視覺暴力——關於一個視覺文化悖論的思考》）

[內容提要]本文討論了當代視覺文化的一種悖論性現象：人為設計的視覺形象的膨脹和自然形象的匱乏。於是，人們從刻意策劃的人為形象文化中逃避出來而親近自然，便成為一種潛在需求和衝動。通過社會學和心理學的分析，作者認為這是現代文化的都市化過程中必然的現象。因此，作者提出，視覺文化的生態和諧，是一個必須注意的文化問題。

視覺與生存…

貢布里希認為，畫家心中有某種“圖式”制約著畫家去看自己想看的東西，即便是同一處風景，不同的畫家也會畫出不同的景觀，因為他們總是“看到他要畫的東西”。假如說畫家的眼光還有點神秘難解的話，那麽，用庫恩(Thomas S．Kuhn)的科學哲學的術語來說明便很簡單了。庫恩認為，科學理論的變革與發展實際上是所謂的“範式”的變化。



在他看來，“範式一詞有兩種意義不同的使用方式。一方面，它代表著一個特定的共同體成員所共有的信念、價值、技術等等構成的整體；另一方面，它指謂那個整體的一種元素，即具體的謎題解答”[4](P175)。…

另一種看法認為，視覺文化研究集中在視覺性上。英國學者海伍德(Ian Heywood)和塞德維爾(Barry Sadvwell)就提出，視覺性的研究可依據視覺現象的四個不同層面來分析：





第一，在日常生活世界的意義實踐層面。在構想“他者”的政治和倫理實踐中，在每天的社會體驗中，這種意義實踐確立了我們的經驗結構，也建構了從藝術、新聞到人文科學等活動中的視覺範式。



第二，晚近出現的解釋性問題結構（關於看的不同方式的種種理論敘事），它帶有某種探索視覺秩序的社會學和政治的經驗性承諾。…

視覺文化取代了印刷文化，而成為一個時代的文化最為突出的現象乃至於模式，這在西方的一些著名學者如波德里亞、德波、詹姆遜、費瑟斯通等人那里，都有了相當深刻的論述；我們國內的一些著名學者，也在文化研究中將視覺文化，作為其主要的研究內容。



美學界近來引起廣泛關注和熱烈爭論的“日常生活審美化”的命題，其實也是視覺文化所帶來的審美方式的嬗變。關於視覺文化，已有了數量眾多、影響廣泛的論著，那麽，我們這個討論是否還有其獨特的意義？我們談論這個問題的出發點又在何處？…

3．總結和討論

分析“哪咤鬧海”的目的，是為了探尋中國人俄狄浦斯情結和心理發展的特點。有必要從紛亂的材料中跳出來，總結一下提出的假設，並和類似研究作比較：

第一個假設是中國人的幼年關係中母親的重要作用。這影響到中國人各期的發展都延長。這一點有些學者也有類似的看法，曾文星總結提出，[24]中國人的心理發展過程有這些特點：“口欲期”延長，“性蕾期”繼續享受“小孩”階段，“潛伏期”社會要求的突然增加，“潛伏期”和“青春期”的階段都較長，緩慢進入“生殖期”。徐靜也指出：…