20世紀高迪在巴薩羅那的幾棟建築，的確有意仿洛可可，堆砌過度，可以說開了二十世紀坎普建築風的先例，實際上今日的後現代建築，包括鳥巢、水立方、央視大樓，都得益於某種程度上“技巧過度”的坎普風。在建築上，在工藝美術上，坎普不一定會讓觀眾覺得可笑，因為現代城市千篇一律的方盒子建築實在太多了。有時候蓄意坎普，是必須以艷俗才能吸引人，這就是為什麽奢侈品名牌廣告特別熱衷於坎普風，否則在整個百貨店大堂的滿目琳瑯中，無法吸引目光。

至於19世紀唯美主義，其典型人物王爾德，幾乎被捧為坎普的大聖人。王爾德頭戴天鵝絨黑帽，身著有蕾絲滾邊的衣服，穿黑絲長筒襪，胸前佩了一朵玫瑰，有意招搖過市。這是否坎普？應當說是，當時是，今日也是。坎普在歐美的興盛，與一個文化背景，就是同性戀運動中的變裝風格。因為這是與“變裝皇后”(Drag Queen，娘炮、粉紅男孩)，同性戀異裝癖(包括女性男性裝束)有關。但是整個十九世紀唯美主義運動人物眾多，流派複雜，並不見得全是坎普，他們自己並沒有認為自己在開玩笑。威廉·莫里斯的花布設計，今天看來或許過於繁瑣，當時他高舉以工藝體裁為中心體裁的“藝術社會主義”旗幟，得到很多人喜愛。當今中國有胡社光把“東北花布”帶進時裝周，也是一種呼應；甚至王爾德這樣的人物，對唯美時尚卻非常認真，甘願為他的做派被判入獄。

唯美主義的另一個典型，英國版畫家比亞茲萊，因為耽於畫莎樂美等畸形的“愛美人物”，現在被封為唯美坎普先驅。但是比亞茲萊自己並沒有認為自己在反諷，據說他是回應十七世紀初意大利畫家卡拉瓦喬的代表作《手提歌利亞頭的大衛》，此畫中被大衛砍下的歌利亞的頭顱，竟然是畫家卡拉瓦喬自己的臉相，因此此畫被認為是坎普前驅的前驅。實際上卡拉瓦喬作此畫是對他的一生荒唐作認真的懺悔，是真誠地要求“自我懲罰”，沒有反諷的味道；比亞茲萊也並非在取笑莎樂美取約翰人頭而舞。只有在今日歐美的鬼怪片中，在假面舞會中，捧自己的頭出場，才成為對套路的坎普。

藝術意圖性從來是很難追蹤，一切必須依今日觀眾的體驗效果而論。從我們今日來看，許多認真的藝術都有被後繼者套用過度的可能，例如中國的“青綠山水”，或是狂草書法，或是西方風靡一時的“現成物藝術”。我們只能認為今日模仿者有的人很愚蠢，有人卻取得了坎普風的再造。應當說，所有一度盛行的藝術風格，都有可能成為坎普，但這是後世借用者有意過度使用特別制造出來的效果，它們不是坎普歷史的前驅。

坎普的重要性，還在於它牽涉到我們面對的一個實際問題：中國的坎普是從什麽時候開始的，而且為什麽會出現？有些論者把春秋晏子，漢代東方朔，魏晉竹林七賢，都算作中國坎普，看來這不能算。還有論者認為“宋代的勾欄、瓦市、青樓”就產生了坎普，[6]正如西方的希臘喜劇不能算坎普，他們是詼諧幽默大師。詼諧不全是坎普，只有以過度艷俗作反諷表現的藝術，才是坎普。

有些中國藝術史論者從西方的所謂“坎普史”找出對比，說是20世紀二三十年代，在上海出現了坎普。在文學上是劉吶鷗等人的“新感覺主義”，邵洵美等人的“唯美主義”，在裝幀設計上是葉靈鳳、陶元慶等人的封面設計，在建築設計上是永安公司、國際飯店之類的現代塔樓，在廣告藝術上是胭脂旗袍美人的月份牌。引發此潮流的，不僅是1925年巴黎大博覽會促成的“新藝術”(Art Nouveau)，還有魯迅對比亞茲萊的推崇。也就是說，中國二三十年代短促的唯美主義就是坎普。筆者對此看法有保留。

我們就拿最直觀的“月份牌美人”為例。月份牌美人當時大行其道，深入人心，讀一下茅盾的《日出》等小說，就可以明白上海上層婦女與交際花，都以月份牌美女為化妝著裝模式。當時的中國市民，沒有覺得是過分矯揉造作。今日的藝術家有仿月份牌美女的風格，例如江紹雄設計的《艷遇中國》，就是接近坎普了。

魯迅欣賞推介比亞茲萊，是對當時美術界有很重要促動。那麽魯迅是否認為比亞茲萊是坎普呢？他討論比亞茲萊的頹靡的惡魔之美：“他愛美而美的墮落才困制他；這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美，但這是惡魔的美，而常有罪惡地自覺，罪惡首受美而變形又復被美所暴露。”[10](p356)

（本文刊載於《江西師範大學學報》2020年05期（2020-11-30 搜狐）