趙毅衡 | 論坎普:艷俗的反諷性再生 (7)

20世紀高迪在巴薩羅那的幾棟建築,的確有意仿洛可可,堆砌過度,可以說開了二十世紀坎普建築風的先例,實際上今日的後現代建築,包括鳥巢、水立方、央視大樓,都得益於某種程度上“技巧過度”的坎普風。在建築上,在工藝美術上,坎普不一定會讓觀眾覺得可笑,因為現代城市千篇一律的方盒子建築實在太多了。有時候蓄意坎普,是必須以艷俗才能吸引人,這就是為什麽奢侈品名牌廣告特別熱衷於坎普風,否則在整個百貨店大堂的滿目琳瑯中,無法吸引目光。

至於19世紀唯美主義,其典型人物王爾德,幾乎被捧為坎普的大聖人。王爾德頭戴天鵝絨黑帽,身著有蕾絲滾邊的衣服,穿黑絲長筒襪,胸前佩了一朵玫瑰,有意招搖過市。這是否坎普?應當說是,當時是,今日也是。坎普在歐美的興盛,與一個文化背景,就是同性戀運動中的變裝風格。因為這是與“變裝皇后”(Drag Queen,娘炮、粉紅男孩),同性戀異裝癖(包括女性男性裝束)有關。但是整個十九世紀唯美主義運動人物眾多,流派複雜,並不見得全是坎普,他們自己並沒有認為自己在開玩笑。威廉·莫里斯的花布設計,今天看來或許過於繁瑣,當時他高舉以工藝體裁為中心體裁的“藝術社會主義”旗幟,得到很多人喜愛。當今中國有胡社光把“東北花布”帶進時裝周,也是一種呼應;甚至王爾德這樣的人物,對唯美時尚卻非常認真,甘願為他的做派被判入獄。

唯美主義的另一個典型,英國版畫家比亞茲萊,因為耽於畫莎樂美等畸形的“愛美人物”,現在被封為唯美坎普先驅。但是比亞茲萊自己並沒有認為自己在反諷,據說他是回應十七世紀初意大利畫家卡拉瓦喬的代表作《手提歌利亞頭的大衛》,此畫中被大衛砍下的歌利亞的頭顱,竟然是畫家卡拉瓦喬自己的臉相,因此此畫被認為是坎普前驅的前驅。實際上卡拉瓦喬作此畫是對他的一生荒唐作認真的懺悔,是真誠地要求“自我懲罰”,沒有反諷的味道;比亞茲萊也並非在取笑莎樂美取約翰人頭而舞。只有在今日歐美的鬼怪片中,在假面舞會中,捧自己的頭出場,才成為對套路的坎普。

藝術意圖性從來是很難追蹤,一切必須依今日觀眾的體驗效果而論。從我們今日來看,許多認真的藝術都有被後繼者套用過度的可能,例如中國的“青綠山水”,或是狂草書法,或是西方風靡一時的“現成物藝術”。我們只能認為今日模仿者有的人很愚蠢,有人卻取得了坎普風的再造。應當說,所有一度盛行的藝術風格,都有可能成為坎普,但這是後世借用者有意過度使用特別制造出來的效果,它們不是坎普歷史的前驅。

坎普的重要性,還在於它牽涉到我們面對的一個實際問題:中國的坎普是從什麽時候開始的,而且為什麽會出現?有些論者把春秋晏子,漢代東方朔,魏晉竹林七賢,都算作中國坎普,看來這不能算。還有論者認為“宋代的勾欄、瓦市、青樓”就產生了坎普,[6]正如西方的希臘喜劇不能算坎普,他們是詼諧幽默大師。詼諧不全是坎普,只有以過度艷俗作反諷表現的藝術,才是坎普。

有些中國藝術史論者從西方的所謂“坎普史”找出對比,說是20世紀二三十年代,在上海出現了坎普。在文學上是劉吶鷗等人的“新感覺主義”,邵洵美等人的“唯美主義”,在裝幀設計上是葉靈鳳、陶元慶等人的封面設計,在建築設計上是永安公司、國際飯店之類的現代塔樓,在廣告藝術上是胭脂旗袍美人的月份牌。引發此潮流的,不僅是1925年巴黎大博覽會促成的“新藝術”(Art Nouveau),還有魯迅對比亞茲萊的推崇。也就是說,中國二三十年代短促的唯美主義就是坎普。筆者對此看法有保留。

我們就拿最直觀的“月份牌美人”為例。月份牌美人當時大行其道,深入人心,讀一下茅盾的《日出》等小說,就可以明白上海上層婦女與交際花,都以月份牌美女為化妝著裝模式。當時的中國市民,沒有覺得是過分矯揉造作。今日的藝術家有仿月份牌美女的風格,例如江紹雄設計的《艷遇中國》,就是接近坎普了。

魯迅欣賞推介比亞茲萊,是對當時美術界有很重要促動。那麽魯迅是否認為比亞茲萊是坎普呢?他討論比亞茲萊的頹靡的惡魔之美:“他愛美而美的墮落才困制他;這是因為他如此極端地自覺美德而敗德才有取得之理由。有時他的作品達到純粹的美,但這是惡魔的美,而常有罪惡地自覺,罪惡首受美而變形又復被美所暴露。”[10](p356)

(本文刊載於《江西師範大學學報》2020年05期(2020-11-30 搜狐)

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