這個謎的解答就是：歐裏庇得斯覺得自己作為詩人比群眾高明得多，可是不如他的兩個觀眾高明。他把群眾帶到舞台上，而把那兩個觀眾尊為他的全部藝術的僅有的合格判官和大師。遵從他們的命令和勸告，他把整個感覺、激情和經驗的世界，即至今在每次節日演出時作為看不見的歌隊被安置在觀眾席上的這個世界，移入他的舞台主角們的心靈裏。當他也為這些新角色尋找新詞匯和新音調時，他向他們的要求讓步。當他一再受到公眾輿論譴責時，只有從他們的聲音裏，他才聽到對他的創作的有效判詞，猶如聽到必勝的勉勵。…

現在，新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了，歐裏庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師；不過這一回，觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裏庇得斯的調子唱歌，新喜劇，這戲劇的棋賽變種，靠著鬥智耍滑頭不斷取勝，終於崛起了。然而，歌隊教師歐裏庇得斯仍然不斷受到頌揚，人們甚至寧願殉葬，以便繼續向他求教，殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是，由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想的未來。…

所以，在歌劇的面貌上絕無那種千古之恨的哀歌式悲痛，倒是顯出永遠重獲的歡欣，牧歌生活的悠閑自得，這種生活至少可以在每一瞬間被想像為實在的。也許有時會黯然悟到，這種假想的現實無非是幻想的無謂遊戲，若能以真實自然的可怕嚴肅來衡量，以原始人類的本來面目來比較，誰都必定厭惡地喊道：滾開吧，幻影！盡管如此，倘若以為只要一聲大喊，就能像趕走幻影一樣，把歌劇這種玩藝兒趕走，那就錯了。…

然而，把新的非酒神精神表現得淋漓盡致的是新戲劇的結局。在舊悲劇中，對於結局總可以感覺到那種形而上的慰藉，舍此便根本無從解釋悲劇快十感。在《俄狄浦斯在科羅諾斯》一劇中，也許最純凈地回響著來自彼岸的和解之音。



現在，音樂的創造精神既已從悲劇中消失，嚴格地說，悲劇已經死去，因為人們現在還能從何處吸取那種形而上的慰藉呢？於是，人們就尋求悲劇沖突的世俗解決，主角在受盡命運的折磨之後，終於大一團一 圓或一寵一 榮加身，得到了好報。悲劇英雄變成了格鬥士，在他受盡摧殘遍體鱗傷之後，偶爾也恩賜他自一由。deusexmachina (機械降神)取代了形而上的慰藉。我不想說，酒神世界觀被一擁而入的非酒神精神徹底粉碎了。我們只知道，它必定逃出了藝術領域，仿佛潛入黑社會，蛻化為秘儀崇拜。但是，在希臘民族廣大地區表面，非酒神精神的瘴氣彌漫，並以“希臘的樂天”的形式出現，前而已經談到過，這種樂天是一種衰老得不再生產的生存欲一望 。…

十一、希臘悲劇的滅亡不同於一切姊輩藝術：它因一種不可解決的沖突自殺而死，甚為悲壯，而其他一切藝術則享盡天年，壽終正寢。如果說留下美好的後代，未經掙紮便同生命告別，才符合幸運的自然狀態，那麼，姊輩藝術的結局就向我們顯示了這種幸運的自然狀態。她們慢慢地衰亡，而在她們行將熄滅的目光前，已經站立著更美麗的繼承者，以勇敢的姿態急不可待地昂首挺胸。相反，隨著希臘悲劇的死去，出現了一個到處都深深感覺到的巨大空白；就像提比略提比略(Tiberius，公元前42-公元37)，古羅馬第二代皇帝。時代的希臘舟子們曾在一座孤島旁聽到淒楚的呼叫：“大神潘潘(Pan)，山林之神，牧人、獵人及牲畜的保護者。死了！”現在一聲悲嘆也回響在希臘世界：“悲劇死了！詩隨著悲劇一去不覆返了！滾吧，帶著你們萎縮羸弱的子孫滾吧！滾到地府去，在那裏他們還能夠就著先輩大師的殘羹剩飯飽餐一頓！”…

前面曾經指出，荷馬史詩是奧林匹斯文化的詩篇，它謳歌了奧林匹斯文化對提坦戰爭恐嚇的勝利。現在，在悲劇詩作過分強大的影響下，荷馬傳說重新投胎，並通過這一輪回表明，奧林匹斯文化同時也被一種更深刻的世界觀所擊敗。頑強的提坦神普羅米修斯向折磨他的奧林匹斯神預告，如果後者不及時同他聯盟，最大的危險總有一天會威脅其統治。我們在埃斯庫羅斯那裏看到，驚恐不已、擔憂自身末日的宙斯終於同這位提坦神聯盟。這樣，早先的提坦時代後來又從塔耳塔洛斯地獄塔耳塔洛斯(Tartarus)，希臘神話中地的最深處，地獄的最底層，戰敗的提坦神被囚禁在內。…

紫微一個人坐著，無緣無故地卻是很震動。她孫女兒的樣子久久在眼前——下半個臉通紅的，滿是胭脂，鼻子，嘴，蔓延到下巴，令人駭笑，又覺得可憐的一副臉相。就是這樣地，這一代的女孩子使用了她們的美麗——過一日，算一日。…

紫微賭氣把貂皮收過了，拿出一件猞猁女襖。商人道：“這件皮子倒是好，可惜尺寸太小，賣不上價。”霆谷道：“那他這話倒也是不錯！這樣小的衣裳你叫他拿去賣給誰？”商人把它顛來倒去細看道：“皮子真是很好的，就是什麼都不夠做，配又不好配。”霆谷便埋怨起來：“從前時新小的，拼命要做得小，全給裁縫賺去了！我記得這件的皮統子本來是很大的！”紫微恨道：“你這不是豈有此理！我賣我的東西，要你說上這許多！人家壓我的價錢，你還要幫腔！”霆谷道：“咦？咦？沒看見你這麼小氣——也值得這麼急扯白咧的！也不怕人見笑！真是的，我什麼東西沒見過！有好的也不會留到現在了！“

紫微越發生氣，全少奶奶也不便說什麼，還是那商人兩面說好話，再三勸住了，講定了價錢成交。霆谷送了那商人下去，還一路說著：“就圖你這個爽氣！本來我們這兒也不是那些生意人家，只認得錢的——真是，誰賣過東西！我不過是見得多了，有一句說一句……”商人連聲答應道：“老太爺說的是。”…

普通，可真是個最“普通”的字眼。或許大家都因自己太普通而自怨自艾，我卻要大聲說：普通真好！

因為——普通是與生俱來的。嬰兒呱呱落地，赤條條降臨人世，這都誰都一樣。魯迅說過，即使是天才，他出世後的第一聲啼哭，也與常人無異，並非是一首優美的歌。



普通是人生的起點。“冰壇尖兵”葉喬波，在她的運動生涯中共奪得近兩百枚獎牌，為我國冰上項目“沖出亞洲，走向世界”立下赫赫戰功。在她十歲步入冰壇時，還不是一位無名“小兵”？她以普通為起點，把超越普通作為終生的奮鬥目標，最終取得成功。…

山川不同，便風俗區別，風俗區別，便戲劇存異；普天之下人不同貌，劇不同腔；京，豫，晉，越，黃梅，二簧，四川高腔，幾十種品類；或問：歷史最悠久者，文武最正經者，是非最洶洶者？曰：秦腔也。正如長處和短處一樣突出便見其風格，對待秦腔，愛者便愛得要死，惡者便惡得要命。外地人——尤其是自誇於長江流域的纖秀之士——最害怕秦腔的震撼；評論說得婉轉的是：唱得有勁；說得直率的是：大喊大叫。於是，便有柔弱女子，常在戲台下以絨堵耳，又或在平日教訓某人：你要不怎麽怎麽樣，今晚讓你去看秦腔！秦腔成了懲罰的代名詞。所以，別的劇種可以各省走動，唯秦腔則如秦人一樣，死不離窩；嚴重的鄉土觀念，也使其離不了窩：可能還在西北幾個地方變腔走調的有些市場，卻絕對沖不出往東南而去的潼關呢。…

我從小就怕。什麼都怕。媽媽說我是“小蛋抱的”我怕狗吠，我怕狗不聲不響下口咬，我怕伸出舌頭瞪著紅眼的狗。我怕瘋狗，我見了狗，就懷疑它是瘋狗。我怕狼狗，更恨狼狗，尤其憎惡日本狼狗。那是抗日戰爭的第四年，一天早晨我背書包上學，走在日本人住家門口，忽然門開了，一條狗，一條狼狗躥了出來，撲我。我跑，它趕。我急中生智，摘下書包，掄開了，狼狗一撲一退。我掄書包發出各種各樣的聲音。我邊掄邊退，退出撲擊圈。一個日本人齜著狼狗似的牙笑著。我怕狼狗及其主人。直到今天我恨狼狗及其主人，從未麻木而喪失警惕。…

那些細小的花朵散發出永遠的芬芳——題記一座空曠的大廳裏，一個四五歲的圓頭圓臉的小男孩，一邊圓睜虎目，定睛望著高高的天花板，一邊蹬動胖乎乎的藕腿，用勁兒地朝上蹦跳。那天花板上什麼也沒有，譬如一只小鳥，一只蝴蝶，或者一只晴蜒……什麼也沒有，只有一片雪白。

而且不消說，這小男孩所蹦跳的高度低得非常可憐，距離高高的天花板顯得是那樣遙遠。但是這個小男孩毫不氣餒，仍舊專註而認真地用勁兒朝上蹦跳，一下，又一下，咚咚有聲。

我在大廳的一隅看著這小男孩。我知道在這種時候最為討厭甚至可惡的就是所謂“好心”。我不能阻止這孩子，我不能對他說：你的努力真是白費力氣，你應當停止做這種傻事。我不能。在這個小男孩的心裏，一定有著一種很宏大的願望，一種幼稚卻堅定不移的信念和決心。…

可這種話語表演有可能對中國現實形成了比較大的扭曲作用。把中國的許多一目了然的現實關系和感覺層面的痛苦經驗改造成他們嘴下的另一個自由王國。某些中國出口到美國去的的毛主義教授為了勝任中國文化問題專家的聲名就用話語塗抹了一個中國現實。這種話語煙幕有可能覆蓋在中國的生活之上，造成巨大的虛空甚至假象。有許多時候，聽一些朋友說話簡直覺得恍若隔世，讓人覺得他們是從銀河系以外來的，給我的感覺簡直就是“不知有漢，無論魏晉。”也許，有的人並不是王曉波筆下的傻大姐，而是聰明地“欲得周郎顧，時時誤拂弦”。《妖魔化中國的背後》的作者之一在別人問起他是否真的不知道中國的過去和現在的實際特色時就明確地說自己說話只能考慮在自己在美國的生活和職業圈子中的作用。

與很多知識分子的…

一、完美、時髦的話語演出

全球化，已經是商業巨子指點江山的宏圖大志，已經是生產線上藍領工人的競爭壓力和就業機會，它也通過電影電視、牛崽褲和炸雞腿、水墨畫和對襟褡袢襖成為世界各地軍政要人和普通百姓的日常生活。不知道別人是怎樣的心情，每當我坐火車受氣，或者收到電信部門霸道的收費通知或者隨意改號指令時，就會詛咒他們：只有多幾家自由競爭的企業來擠扁你的頭，才會把我這個上帝當人。…

這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的——即試圖找到一種“正確”的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種“天將降大任於斯人”的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出“主題”。這其實是一種美學的暴力。

 在藝術和現實的關系上，雜耍蒙太奇觀念的作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是紀錄片的電影。作者把紀錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以“紀實”形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裏面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。…

我愛讀書，尤愛讀好書。好書也者，朋友是也。



朋友是好書。其中有些只有幾頁，有些卻洋洋灑灑。有些是精裝書，有些是袖珍本。



但讀到最後，總是這樣或是那樣的一句濃縮的話，這些話足以在意志最薄弱的時候支撐人生。



樹新曾與我抵足四年。他生病時，在西安上學的妹妹特地寄來10元錢要他注意身體。



他呢，又添加了5元，把錢退寄給了妹妹。我不解其意。他便說道，“這是父母給她的生活費，她自己從口邊省下來的。我，怎麼能要呢！更何況，我們，”他做了個手勢，意思是，男孩子們，“對湊起來比她們更容易。”“嘿，真有你的！”我拍他一掌。…

吳奔星在《(小雅)詩刊漫憶》中還談及當年選詩的標準:“不論知與不知,識與不識,也不論什麽社團、什麽流派,都一視同仁,只要富有詩意,篇幅短小,都優先發表。”吳興華發表在《小雅》上的三首詩,無疑都符合這種標準。不過,代表吳興華早期新詩成就的《歌》《花香之街》及《室》,均未選人《吳興華詩文集·詩卷》(上海人民出版社2005年版),甚至《室》一詩更是從未有論者提及。好在篇幅不長,為方便研究者,茲首次披露如下:

愛惜那池沼的紫影,

愛惜那落日的西方,

愛惜那森林的沈靜。

而念到兩岸的悠長。…

已經是秋天了，湖邊的群樹

落下各色的葉子﹔如葦的輕舟

悄然的在藍水上飄流，

啼鳥的堤上戀人們在緩步。

真是秋天了，群樹著了新裝，

湖上籠罩著輕輕的霧，

紅雀低鳴在夕陽盡處，

景物蕭索而悲涼。

戀人們永遠是年青的，…

在我的心裡回蕩著她的低語：

“為希望喝一杯”她把酒杯擎起

那酒是殷紅色，如身上的血液，

博博的跳著，隨著愛情的拍節。

“喝一杯，祝賀已經成熟的愛情”

她的柔情聚集在她的兩眸中，

心跳得這樣急促，跳動的心裡

蘊著柔和的幸福，至高的歡喜。

現在是秋風嗚咽吹過古墓地，…