所以，在歌劇的面貌上絕無那種千古之恨的哀歌式悲痛，倒是顯出永遠重獲的歡欣，牧歌生活的悠閑自得，這種生活至少可以在每一瞬間被想像為實在的。也許有時會黯然悟到，這種假想的現實無非是幻想的無謂遊戲，若能以真實自然的可怕嚴肅來衡量，以原始人類的本來面目來比較，誰都必定厭惡地喊道：滾開吧，幻影！盡管如此，倘若以為只要一聲大喊，就能像趕走幻影一樣，把歌劇這種玩藝兒趕走，那就錯了。

誰想消滅歌劇，誰就必須同亞歷山大的樂天精神作鬥爭，在歌劇中，這種精神如此天真地談論它所寵愛的觀念，甚至歌劇就是它所固有的藝術形式。可是，這樣一種藝術形式，它的根源根本不在審美領域之中，毋寧說它是從半道德領域潛入藝術領域的，於是只會到處隱瞞它的混合血統，我們能夠期望它對藝術本身發生什麽作用呢？這種寄生的歌劇倘不從真正的藝術汲取營養，又何以為生呢？豈非可以推斷，在它的牧歌式的誘惑下，在它的亞歷山大式的諂媚下，藝術最高的、可以真正嚴肅地指出的使命——使眼睛不去註視黑夜的恐怖，用外觀的靈藥拯救主體於意志沖動的痙攣——就要蛻變為一種空洞渙散的娛樂傾向了嗎？在這樣一種風格混合中，有什麽東西是得自酒神和日神的永恒真理的呢？

我在分析抒情調的實質時已經描述過這種風格之混合：在抒情調裏，音樂被視為奴婢，歌詞被視為主人，音樂被比作肉體，歌詞被比作靈魂；最好的情形不過是把音響圖畫當做最高目的，如同從前新阿提卡頌歌那樣；音樂已經背離它作為酒神式世界明鏡的真正光榮，只能作為現象的奴隸，模仿現象的形式特征，靠玩弄線條和比例激起淺薄的快感。仔細觀察，可知歌劇對於音樂的這種災難性影響，直接伴隨著現代音樂的全部發展過程。潛伏在歌劇起源和歌劇所體現的文化之中的樂觀主義，以可怕的速度解除了音樂以及酒神式的世界使命，強加給它形式遊戲和娛樂的性質。也許，只有埃斯庫羅斯的悲劇英雄之變化為亞歷山大樂天人物，方可與這一轉變相比擬。

然而，當我們在上述例證裏，公正地把酒神精神的消失同希臘人最觸目驚心的、但至今尚未闡明的轉變和退化聯系起來時，倘若最可靠的征兆向我們擔保相反的過程，擔保在我們當代世界中酒神精神正逐漸蘇醒，我們心中將升起怎樣的希望呵！赫拉克勒斯的神力不可能永遠甘願伺候翁琺梨女王翁琺梨(Omphale)，希臘神話中呂狄亞的女王，大力士赫拉克勒斯曾被罰賣給她當奴隸。，消耗在安樂窩裏。一種力量已經從德國精神的酒神根基中興起，它與蘇格拉底文化的原始前提毫無共同之處，既不能由之說明，也不能由之辯護，反而被這種文化視為洪水猛獸和異端怪物，這就是德國音樂，我們主要是指它的從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的偉大光輝歷程。當今有認識癖好的蘇格拉底主義，即使在最順利的情況下，又能用什麽辦法來對付這個升自無底深淵的魔鬼呢？無論從歌劇旋律花裏胡哨的樂譜裏，還是憑賦格曲和對位法的算盤，都找不到一個咒語，念上三遍就可以使這魔鬼就範招供。這是怎樣一幕戲啊：今日的美學家們，手持他們專用的“美”之捕網，撲打和捕捉眼前那些以不可思議的活力嬉遊著的音樂天才，其實這個運動是既不能以永恒美、也不能以崇高來判斷的。

當這些音樂保護人喋喋不休地喊著“美呵！美呵！”的時候，我們不妨在近處親眼看一看，他們是否像在美的懷抱裏養育的自然寵兒，抑或他們是否只是在為自己的粗俗尋覓一件騙人的外衣，為自己感情的貧乏尋覓一個審美的借口。在這裏我想到奧托·揚(OttoJahn)可以做例子。但是，面對德國音樂，這個偽善的騙子最好小心一點，因為在我們的全部文化中，音樂正是惟一純粹的精神凈化之火，根據以弗所偉大的赫拉克利特的學說，萬物均在往覆循環中由火產生，向火覆歸。我們今日稱作文化、教育、文明的一切，總有一天要帶到公正的法官酒神面前。