現在，新喜劇可以面向被如此造就和開蒙的大眾了，歐裏庇得斯儼然成了這新喜劇的歌隊教師；不過這一回，觀眾的歌隊尚有待訓練罷了。一旦他們學會按照歐裏庇得斯的調子唱歌，新喜劇，這戲劇的棋賽變種，靠著鬥智耍滑頭不斷取勝，終於崛起了。然而，歌隊教師歐裏庇得斯仍然不斷受到頌揚，人們甚至寧願殉葬，以便繼續向他求教，殊不知悲劇詩人已像悲劇一樣死去了。可是，由於悲劇詩人之死，希臘人放棄了對不朽的信仰，既不相信理想的過去，也不相信理想的未來。

“像老人那樣粗心怪僻”這句著名的墓志銘，同樣適用於衰老的希臘化時代。得過且過，插科打諢，粗心大意，喜怒無常，是他們至尊的神靈。第五等級即奴隸等級，現在至少在精神上要當權了。倘若現在一般來說還可以談到“希臘的樂天”，那也只是奴隸的樂天，奴隸毫無對重大事物的責任心，毫無對偉大事物的憧憬，絲毫不懂得給予過去和未來比現在更高的尊重。“希臘的樂天”的這種表現如此激怒了基督教社會頭四個世紀那些深沈而可畏的天性，在他們看來，對於嚴肅恐怖事物的這種女人氣的懼怕，對於舒適享受的這種怯懦的自滿自足，不但是可鄙的，而且尤其是真正的反基督教的精神狀態。

由於這種精神狀態的影響，越過若幹世紀流傳下來的希臘古代的觀點，不屈不撓地保持著那種淡紅的樂天色彩——好像從來不曾有過公元前六世紀和它的悲劇的誕生，它的秘儀崇拜，它的畢達哥拉斯畢達哥拉斯(Pythagoras，約公元前580-約500)，古希臘哲學家。和赫拉克利特赫拉克利特(Heracleitus，約公元前540-約前480)，古希臘哲學家。似的，甚至好像根本不曾有過那個偉大時代的藝術品似的。這種種現象就其自身而言，畢竟完全不能從如此衰老和奴性的生存趣味及樂天的土壤得到說明，它們顯然有一種完全不同的世界觀作為其存在的基礎。

我們曾經斷言，歐裏庇得斯把觀眾帶上舞台，也是為了使觀眾第一回真正有能力評判戲劇。這會造成一種誤解，似乎更早的悲劇藝術是從一種同觀眾相脫節的情形中產生的。人們還會讚揚歐裏庇得斯的激進傾向，即建立起藝術品與公眾之間的適應關系，認為這是比索福克勒斯前進了一步。然而，“公眾”不過是一句空話，絕無同等的和自足的價值。藝術家憑什麼承擔義務，要去迎合一種僅僅靠數量顯示其強大的力量呢？當他覺得自己在才能上和志向上超過觀眾中任何一人的時候，面對所有這些比他低能的人的輿論，他又怎能感覺到比對於相對最有才能的一個觀眾更多的尊敬呢？

事實上，沒有一個希臘藝術家比歐裏庇得斯更加趾高氣揚地對待自己的觀眾了；甚至當群眾拜倒在他腳下時，他自己就以高尚的反抗姿態公開抨擊了他自己的傾向，而他正是靠這傾向征服群眾的。如果這位天才在公眾的喧噪面前過於卑怯，在他事業的鼎盛時期之前很久，他就會在失敗的打擊下一蹶不振了。由此看來，我們說歐裏庇得斯為了使觀眾真正具備判斷力而把他們帶上舞台，這一表達只是權宜的說法，我們必須尋求對他的意圖的更深的理解。相反，誰都知道，埃斯庫羅斯和索福克勒斯終其一生，甚至在其身後，都深受人民愛戴，因而，在歐裏庇得斯的這些先輩那裏，絕對談不上藝術品與公眾之間的脫節。是什麼東西如此有力地驅使這位才華橫溢、渴望不斷創造的藝術家離開那條偉大詩人名聲之太陽和人民愛戴之晴空照耀著的道路？是什麼樣的對觀眾的古怪垂憐致使他忤逆觀眾？他如何能因過分重視他的公眾而至於藐視他的公眾？