這是美學上的烏托邦理想，它是和政治上的極端功利主義緊密結合的——即試圖找到一種“正確”的意識形態生產機制，以便批量化地生產具有階級覺悟的群眾。這完全是一種“天將降大任於斯人”的信念，這種思想超人並不打算與觀眾討論、交流作品的思想和觀念，而是用直接的概念和物象連接來說出“主題”。這其實是一種美學的暴力。

 在藝術和現實的關系上，雜耍蒙太奇觀念的作者經常混淆記錄和加工的界限。這就封閉了觀眾二次讀解的途徑，封鎖了讀者自己闡釋文本和認識社會的途徑。例如，愛森斯坦的《墨西哥萬歲》就是一部說不清是故事片還是紀錄片的電影。作者把紀錄性素材和搬演的場景、動作剪輯在一起，組成了一個虛構的卻以“紀實”形態出現的情節影片。這就是美學上十分暴力的方法。這種影片不像今天的《科學探索》這類影片，那裏面的事後扮演是明確告訴我們的；而且在這種介紹知識的影片中，它的記錄沒有本體論上的意義。

 我認為，當雜耍的意念過於強烈、過於急功近利地表達作者態度時，會在美學上給人一種粗暴的感覺。例如，愛森斯坦的學生米•羅姆拍攝的《普通的法西斯》在很多電影學校是作為紀錄片來講的。他在這部影片當中有意識地貫徹了愛森斯坦雜耍蒙太奇的觀念。有些地方的雜耍蒙太奇手法也確實造成了比較強烈的對比和視覺沖擊力。但是，我認為這部影片雖然有明確的反法西斯意圖，在美學上卻有十分強橫的意味。它在美學上重新走向了暴力，而“美學的暴力”正是法西斯美學的特征之一。愛森斯坦把電影視為表達主題思想和階級觀點的手段，觀眾在電影作品面前則完全是個接受灌輸的思想容器。愛森斯坦過於強烈的表達政治理念的態度，使其作品在美學上呈現一種過分的野心，就是硬給人灌輸一些違反人之常情的道理，給人一種強迫的感覺，這實質上是“美學的暴力”，我倒是覺得這種美學觀念比“暴力美學”可怕。

三 暴力美學源流論

但“暴力美學”恰恰是對“吸引力蒙太奇”的拯救，它將愛森斯坦的雜耍蒙太奇手法中強力灌輸政治理念的那一部分清洗掉，將藝術技巧的那部分合理內核剝離了出來。這對於愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”原意卻是一種背離和異化，它僅僅是一種形式主義的藝術觀念。當然，暴力美學的實踐者不見得認真學習過愛森斯坦的雜耍蒙太奇學說，雜耍蒙太奇影響暴力美學是經由藝術作品，愛森斯坦及其後繼的電影創作者在影片中發展起來的這一方面電影語言和形式感在香港電影人那裏完成了飛躍。在我看來，暴力美學其實是一種把美學選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀。它意味著電影不再提供社會楷模和道德指南，也不承擔對觀眾的教化責任，而是只提供一種純粹的審美判斷。當然，它所面對的，也是產生它所必不可少的社會環境是：具備商業倫理和基本藝術素養的觀眾，高度法制化的社會，有自由競爭的文化空間，有自由的文化產品選擇權。

 就美、英電影而論，有一些作品可用來描述這種藝術趣味和形式探索的發展軌跡：1967年阿瑟•佩恩導演的《邦尼和克萊德》、1969年薩姆•佩金•帕導演的《野蠻的一夥》、1971年斯坦利•庫布裏克導演的《發條橘子》、1976年馬丁•斯科塞思導演的《出租車司機》等。“暴力美學”當然受到美、英電影的啟發，但就其摒棄表面的社會評判和道德勸誡而言，就其浪漫化、詩意的武打、動作的極度誇張走向徹底的形式主義而言，卻是在香港完成的。它以張徹、吳宇森、徐克、杜琪峰等人為代表，成熟以後又反過來波及美國，經過昆廷•塔倫蒂諾的發揚光大，也許還啟發了奧裏弗•斯通等人的一些影片。《英雄本色》、《新龍門客棧》、《低俗小說》、《殺手雷昂》、《變臉》、《天生殺人狂》、《駭客帝國》等影片都是暴力美學的代表性作品。

 任何一種藝術形式的發展、任何一種藝術類型和流派的形成，都有其藝術模式發展的自身內因。藝術的任務是發掘我們內心深層的東西，我們內心有的東西就是不那麼光明、向上，有的還很可怕。但一種藝術體系確實會遵循自身的規律往前走，不見得非與社會環境、社會心理等有太大的關系。當然，我相信藝術形式的產生與土壤的質地相關。例如，在一個表達自由有健全保障的社會，昆廷盡可以玩得開心，玩得離譜，玩得讓整個世界都來驚詫和嘆服這位“壞孩子”的天才。也許，昆廷與奧利弗•斯通在《天生殺手》的合作及矛盾可以反映他與堅持現實思考和社會評判的導演的差異。昆廷說：“在《天生殺人狂》中，你不會看到我的影子，因為奧利弗•斯通的聲音完全蓋過了我，而大家亦會視《天生殺人狂》為他的作品。”《天生殺人狂》拍攝時已有傳聞說二人鬧翻，因為奧利弗•斯通把壞孩子的劇本改得面目全非，最後雙方達成協議，昆廷的名字寫在“故事”一欄。

 昆廷曾經認真解釋：“我不憎恨斯通，但我為此事不高興。我和他的風格和觸覺全不一樣：他喜歡將失望呈現開來；我則由得那些事情發生得無緣無故。他當然不讚成這種作法。我簡直想象得到，如果斯通向一千人放映自己的戲，而那一千人不完全掌握他的意思，他會認為自己很失敗。我最欣賞他的沖動，但他那種不言而喻的表現方法卻是浪費了他的精力。”（註：《脫韁野馬昆廷•塔倫蒂諾》，《電影雙周刊》，1995年3月9日。）昆廷說自己曾經與奧利弗•斯通這樣對話：“我曾問他：‘你是個好導演，為何不拍一些平易近人的戲？’其實我是問他為何不拍像《水庫的狗》一般的戲。他說：‘我就是以這態度拍《天生殺人狂》。’我當然說《天生殺人狂》野心很大，甚至比他過往的戲更大，好似拍攝了一部‘奧利弗•斯通漫談美國暴力與連環殺手’。奧利弗•斯通教導似地對我說：‘《水庫的狗》只是一部戲（movie），要知道你是拍戲，我是拍電影（film），馬丁•斯科塞思、吳宇森都是拍戲。十五年後你看回自己的戲就發覺我說的不錯。’他說得很對，我不想拍‘電影’，我喜歡拍戲。”

 “他還跟我說：‘你才二十多歲，你拍的是有關戲的戲，我拍的則是我四十年的人生閱歷。我見過的暴力比你多，我到過越南打仗，中過槍。你真的想談暴力嗎？好，那就實實在在地談吧！”（註：《脫韁野馬昆廷•塔倫蒂諾》，《電影雙周刊》，1995年3月9日。）

 老前輩的話也許說中幾分，昆廷最嚴重的暴力經驗，頂多是在學校打架，還有十多歲時在店鋪偷了一盒錄影帶。

四“暴力美學”美不美

 “暴力美學”是一種美。它的魅力不僅在於形式好看，也在於它符合人的潛意識。如果讓一個帥哥去演雷鋒，雖然他形象好看，但他的行動如果不符合多數觀眾的潛意識，他塑造的角色的行為邏輯、價值觀顯示出一種烏托邦式的崇高，觀眾未必就會喜歡。一個嚴肅的、具有實事求是精神的研究者應該看到，對暴力進行唯美化的展示是可能的，它已經是一種世界各地各個民族人參加的藝術實踐活動。就不同作者在暴力展示中體現出的內在傾向而言，這其中也有很多覆雜的差異性可以研究。例如，電影可以誇張刺激地表現開槍、子彈的穿梭、血腥這些東西，但不同的電影可以表現得完全不同。日本有的電影將這些事物表現得很血腥一些、冷一些。有的影片如《殺手阿一》中的許多場景拍得從天花板到地上都是血，顯出一種十分誇張的血腥。而吳宇森的暴力美學影片卻始終貫穿著一種兄弟的情意、親子的愛意、信義這些比較浪漫、人情味一點的內在價值觀。在“暴力美學”中，雖然血腥是重要主題，但此類作品卻能將打鬥、槍戰這些暴力和血腥的母題用美的形式展示出來。