姜：女工，過去我們稱謂其為打工妹，你也曾是其中的一員。現在，你顯然已經成功地成為一個詩人，並因此而走出了這一群體。大多數打工妹的命運仍然不會有太太的改變，或者說，我們只能寄希望於現在或未來的一些改變？你對這樣的狀況如何看呢？是否還是如同你面對媒體時的話：她們找不到可以預期的未來。　…

姜：但在《鄭小瓊詩選》里，像《小鎮》，顯然已經涉及到關於“輕”的主題。還有，你的《情詩百首》，也已經不再是工業題材與流水線上的沈吟。這樣，我又便想問一句，你想設定多少詩歌主題呢？你想開拓出多大的詩歌疆域？

鄭：《小鎮》等幾首寫鄉村的作品應該來自於《鄭小瓊詩選》的前一本詩集《兩個村莊》，《鄭小瓊詩選》出版時，林賢治老師從我以前出版的幾本詩集中選用了一部分。2007年，我出版了這本詩集，這應該是我第的一本詩集。在這之前出版過一本散文集《夜晚的深度》。《兩個村莊》寫於2006年，當時我回故鄉，寫了一部有關於鄉村的詩集，屬於鄉土田園的詩集。

姜：這可能跟你的出生有關。你說到底還是來自於鄉村。…

姜：與之相關，“水”的意象也在你的詩歌中隆重亮相。“水”確實可以展現農民工身份的焦灼以及無根的漂泊感和內心的無助、迷茫的情愫。《河流》《水流》《完整的黑暗》《流水線》都寫出了水的極具農民工生態的品質，《零點雨水》中將女工比作“零點的雨水”，在漆黑的夜空無聲地“漂泊”，固執地要為自己尋找一個家。這些詩篇都有著直擊人心的沖擊力。這是你的“重”。…

姜：有很多論者認為你的詩歌意象是那麽陌生。但其實在你那里，這些不但一點都不陌生，而且你是熟稔於心，每天都在工業化、信息化的生產線上。只不過，在你的工作與生活的領域，鮮有人將這些記錄下來並作為文學形式。我們可不可以說，過去，我們的文學與我們的文學讀者，其實是忽略甚至忘記了世界上還有這樣的人群。當然，我說忽略與忘記似乎也欠妥貼。不知道怎麽說，說不好，這得由你說。…

二

姜：我再一次發現了另一個有意義的話題。從題材出發，我們的小說家也好，詩人也好，其實是題材決定了的。只不過，文學從題材出發，走向了對人的塑造，也完成了對人的指引和對人的熏染。我這里想問一點，你擁有的這些題材，其實都可以寫成小說。你的文學表現力，也足以能夠使你成為優秀的小說家，可你為什麽選擇了詩歌呢？…

姜：他們不僅僅變成城市的陌生人，同時也變成了故鄉的陌生人。這樣的體驗，我們也有。現在都有。

鄭：他們的精神無處安放，比如我寫作《女工記》時，大部分女工進城，在城市無法立足，實際上故鄉的那個鄉村她們同樣也無法回去，這種無根狀態讓她們只能漂著，像無腳鳥一樣只能永遠在天空飛著。在2003年，我打工接近兩年多了，我所在的東莞無時無刻都能感受到它的變化，感受到由鄉村向工業城市過渡的巨大力量，當時的東莞，在大量的工廠里會夾著一小片農業，我想寫一首詩來表達這種變化，我首先想到的便是橋，橋是一種隱喻，人行天橋連接著路的兩邊，我們何嘗不是走在這樣一座橋上，它幾乎構成了中國轉型的隱喻。

姜：詩歌里有這樣深刻隱喻與理性。難怪張莉那樣極口稱讚於你。…

時間：2015年3月

問：姜廣平

答：鄭小瓊

關於鄭小瓊

鄭小瓊：女，1980年6月生，四川南充人，2001年南下打工，有作品散見於《人民文學》《詩刊》《獨立》《活塞》等，出版詩集《女工記》《黃麻嶺》《鄭小瓊詩選》等十部，有作品譯成德、英、法、日、韓、西班牙語、土耳其語等語種。作品入選年度最佳詩歌、年度最佳散文詩、年度散文等選本，曾獲2006中國年度先鋒詩歌獎、華語傳媒獎年度新人提名、莊重文文學獎等獎項。

導語：…

看看天色已黑，柳生遲疑起來，是在此露宿，還是啟程趕路。思忖良久，才打定主意在此宿下一宵，待明日天亮再走。想到此生只與小姐匆匆見了兩面，如今再匆匆離去，柳生有些不忍。故而留下陪小姐一宵，也算盡了相愛的情分。

夜晚十分寧靜，只聽到風吹樹葉的微微聲響，那聲響猶如雨沙沙而來。又聽到河水潺潺流動，似瑤琴之音，又似吟哦之聲。如此兩種聲音相交而來，使柳生重度昔日小姐繡樓下的美妙光陰。柳生坐在小姐墳旁，恍惚聽得墳內有輕微的動靜，那聲響似乎是小姐在繡樓裏走動一般。

柳生一夜未合眼，迷迷糊糊墜入與小姐重逢的種種虛設之中。直到東方欲曉，柳生始才回過魂來。雖是一夜的虛幻，可柳生十分留戀。這虛幻若能伴其一生，倒也是一樁十分美滿的好事。…

三

我的兩個三娘就這樣服從了命運的安排，認領了妻妾的身份，從此消失於街巷間；隨著時間的推移，她們不再劍拔弩張了；戰爭是需要體力的，從前，她們已消耗了太多，都傷了，怕了，疲憊了。仇恨把我的兩個三娘給毀了，但看她們滿目瘡痍的神情，顯得那樣的蒼老、壓抑、若有所思。在她們的後半生，她們很少有過真正的安寧，即便一個人坐在太陽底下發呆，偶爾一想起對方，她們就會打激靈；光天化日之下，她們也是彼此的噩夢！…

二

三娘和溫姑娘的第一次會面來得非常偶然，想來這也不奇怪，我們城很小很小，只有三五條主街道，幾萬人口；也許她們早就見過面，在上下班途中的一個路口，她們迎面走過，說不定也會互相打量一眼；在擦肩而過的那一瞬間，她們不會註意，太陽底下她們的影子怎樣在糾纏撕打。那時她們還認不出對方，一直要等到三爺把她們喚醒，她們的一生才算真正發生了關系；共同擁有一個男人使得她們成了自己人，那感覺是如此迫近、微妙、疏離，使得她們即便隔著蕓蕓眾生，也能一下子就有所感應。…

一

我們那地方，向來把父親的兄弟稱作爺，把父親兄弟的配偶稱作娘。比方說，我有一個爺，是我父親的遠房堂兄，行三，所以我們小孩子就叫他三爺了。

我的這個三爺，說起來也是個正派人，他一生勤勤懇懇，為人老實厚道，十八歲就進廠當了檢修工，三十年如一日，到頭來還是個檢修工，帶了幾個徒弟，榮升為師傅而已。他是1988年得肺癌死的，才四十八歲，身後留下五個孩子，系兩個女人所生。

這兩個女人，一個姓黃，一個姓溫，現在都還活著，帶著她們各自的兒女分住兩處。我們做小輩的一視同仁，都喚她們三娘。私下裏，則是依著大人的叫法，把她們稱作大房二房，以示區別。…

這一年清明來到，主人家中大班人馬前來祭掃祖墳。丫環婆子家人簇擁著數十個紅男綠女，聲勢浩蕩而來。滿目琳瑯的供品鋪展開來，一時間墳前香煙繚繞，哭聲四起。柳生置身其間，不覺淚流而下。柳生流淚倒不是為墳內之人，實在是觸景生情。想到雖是清明時節，卻不能去父母墳前祭掃一番，以盡孝意。隨即又想起小姐的孤墳，更是一番感慨。心說父母尚能相伴安眠九泉，小姐獨自一人豈不更為淒慘。

次日清晨，柳生不辭而別。他先去祭掃了父母的墳墓，而後踏上黃色大道，奔小姐安眠的河邊而去。…

小姐尚沒咽氣，依舊呻吟不止。難忍的疼痛從她扭曲的臉上清晰可見。只因聲音即將消耗完畢，小姐最後的聲音化為呻吟時，細細長長如水流潺潺。雖然小姐杏眼圓睜，可她並未認出柳生。顯示在她眼中的只是一個陌生的男子，她用殘留的聲音求他一刀把她了結。

任憑柳生百般呼喚，小姐總是無法相認。在一片無可奈何與心如刀割裏，柳生驀然想起當初小姐臨別所贈的一縷頭發，便從包袱中取出，捧到小姐眼前。半晌，小姐圓睜的杏眼眨了一下，呻吟聲戛然終止。柳生看到小姐眼中出現了閃閃淚光，卻沒看到小姐的手正朝他摸索過來。

小姐用最後的聲音求柳生將她那條腿贖回，她才可完整死去。又求他一刀了結自己。小姐說畢，十分安然地望著柳生，仿佛她已心滿意足。在這臨終之時，居然能與柳生重逢，她也就別無他求。…

店主答應一聲，便抓起幼女的手臂，拖入棚內。

婦人又說：

"行行好，先一刀刺死她吧。"

店主說：

"不成，這樣肉不鮮。"

幼女被拖入棚內後，夥計捉住她的身子，將其手臂放在樹樁上。幼女兩眼瞟出棚外，看那婦人，所以沒見店主已舉起利斧。婦人並不看幼女。

柳生看著店主的利斧猛劈下去，聽得"哢嚓"一聲，骨頭被砍斷了，一股血四濺開來，濺得店主一臉都是。…

其實，我不應該奇怪。陳凱歌的思想是一以貫之的。他的思想有強烈的民族主義和國家主義色彩。早在拍《大閱兵》時，他就有這樣的宏大信念：“我們民族千百年來飽受外來欺淩，就在於人民內部的不團結，在百廢待興的時代，每個人只有聚合起來才能形成一個統一的力量和步伐。雖然閱兵本身沒有什麽更值得介紹的，但它正是由個體組成了群體的方隊，方隊就是顯示了群體的力量，表達了一個民族的精神……為了民族、國家的利益，克服個人的不足，這在今天的社會裏仍然是很需要的。在《黃土地》中有覆興的力量，在《大閱兵》中又具體的現出來了。如果我們每一個人不去努力就不可能匯成集體的、民族的力量。 ”…

四、境遇敘事與最高任務

那麽這種環境展示和人物的慘痛、非英雄化死亡到底有沒有完成思想的聚焦呢？對於這個“立主腦”這個劇作的首要問題，有的評論認為沒有完成：“而在《可可西里》中，我們很難看到“意義”的建構。在電影中，我們看到巡山隊員和盜獵者之間追逐、殺戮，有時相互幫助，時時沈浸於其中，然而到最後卻很難看出有什麽意義凸現出來。”（劉錚《《可可西里》：遺憾的缺失》載2004年10月14日《新京報》）…

三、角色：主要人物的非英雄化和沙漠化的自然環境

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二、敘事：削減戲劇性和冷高潮

本片的劇作方法或者敘事形態有哪些引人註意的地方？我看到，作者顯示出雄心勃勃的姿態，在與觀眾的對話關系，與現存藝術成規的對話關系等方面都表示了自己的大膽。本片的敘事是一種反主旋律敘事，就商業故事片來說也是脫離常規的。這是一種另類對話的方法，它顯示了創新沖動，同時也是一種常見的吸引眼球的方法。但是，後面我要分析到，我認為這種新異的風格設計具有平穩紮實的基點、是跟作者強烈的現實感相聯系的。

就常規劇作的規範來說，我看到只有時間的清晰座標被作者規矩地遵循，其它敘事因素都跟常見的“故事片”有很大或者是帶根本性的不同。…

《可可西里》給當下的中國電影觀眾帶來了許多問題：本片幾乎沒有故事，作者怎樣讓我們在觀看中維持註意。許多事件是偶然發生的，在這種時間流逝中，有沒有生產意義？如果有意義生產出來，什麽是導演感到最有力、最震撼、最想傳達給我們的？他怎樣傳達的，他這種敘事方法本身對於中國電影有什麽意義，這種方法在今天大陸的電影氛圍和話語引力場中處於一個什麽地位？此前，我看到中國的“現實”被許多電影做了完全不同的呈現、也看到它在許多影片中被明顯地強暴或者了無痕跡地虛化、遮蔽掉。本片導演明確地表示本片“想表現的是真實”。那麽，中國的現實在本片中是怎樣被對待的？導演又是怎樣突破那種壓制著每一個作者的“影響的焦慮”的？情節這個要素在這部影片中是怎樣處理的？為什麽一部被認為沒有故事的影片在各種不同的觀眾群中都得到“有力”，“強烈”、“真實”這類的評語呢。我試圖從主要從劇作分析的角度來考察這些問題。

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沒有黑色是由我們當下的文化語境決定的，在我們的主導文藝觀和電影藝術管理機構規定的文藝形態中，不允許有黑色電影的位置。在創作中，就是出現一些黑色調侃的趣味和黑色的風格意味，也會被刷上亮色的上光油漆。香港的《無間道》第一、二集是比較典型的黑色電影。到了《無間道》第三集，不知是否因為與大陸的制片機構合拍，從敘事到影像上發生重大轉向，黑色電影的意味一掃而空。在我眼中，黑色幽默是另一種品質的藝術，是另一個級別的藝術，一個人、一個社會，有幽默，有笑聲，是很要點藝術營造天分和藝術感悟力的。要欣賞黑色幽默，需要的是更高的藝術感悟、會心的微笑和社會的平穩心態，需要更多的觀念交流和藝術交流中的寬容氛圍。黑色幽默是共同倫理建立、人道主義成為默契、成為真正的社會主旋律之後必然會有的藝術形態，它是在藝術和倫理邊緣探索的藝術，是一種唯美主義的無邊界追求。

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