這種講故事情境的營造，使沈從文虛擬了一個事實上在都市印刷資本主義環境中並不真實存在的、小說中的講故事人和現實中的都市讀者共同分享的講與聽的話語氛圍。讀者（無論是小說中虛擬的還是現實中真實與具體的）因此成為這個故事語境中重要的因素，有時甚至會制約故事的發展方向和小說結構形式的生成。與某些現代小說對讀者的拒斥相反，沈從文會刻意追求文本中讀者的相伴，正像本雅明所說：“聽故事的人是由講故事的人和他作伴的；即使讀故事的人也是有人陪伴的。”[14]因此沈從文筆下講故事的語境與某些現代小說追求的孤獨語境不同，沈從文強烈要求“聽故事”的讀者的參與度。在《夜》、《旅店》、《三個男人和一個女人》等小說中，沈從文的敘事者懇切地希望都市人分享他的湘西經驗和故事，明確地在文本內預設和指定了都市化的聽故事人的存在。有幾篇小說在文本中虛擬的隱含讀者之上或者之外，甚至存在一個現實生活中故事的具體傾聽者，《月下小景》在生活中的具體讀者是“張家小五”，[15]《阿麗絲中國遊記》最早的創作初衷則是沈從文為自己的九妹寫故事讀。無論是虛擬的讀者還是現實的讀者，其存在本身都會促進沈從文小說“故事性”的生成，所創作的“小說”至少必須呈現故事的基本元素和樣態。

沈從文20年代末到30年代成熟時期的許多小說，都會在正式進入故事的講述之前，先指涉一下都市語境，其實正是對都市中的讀者發言。如《旅店》：“這裏一件事，就是把中國的中心南京作起點，向南走五千裏，或者再多，因此到了一個異族聚居名為苗窠的內地去。這裏是說那裏某一天的情形的。”敘述中有鮮明的“中心”與“邊緣”意識，而文本語境中敘事視野的出發點明顯是始於中心城市（南京）。又如《說故事人的故事》：

許多人愛說別人的故事，是因為閑著無東西吃，或吃飽了以後，要尋出消化那好酒好肉的方法，所以找出故事來說。在上海地方的幾個我所認識他們臉嘴的文藝覆興人物，就有這種脾氣。……這些人是無故事可說了。若必定有，那也總不外乎拜訪名人，聚會閑談，吃，喝，到後大家在分手時互相道過晚安，再回家去抄一點書當成創作，看看雜志來寫論文而已。

筆尖，走你的路吧，把你認為是故事的故事說完好了。

沈從文對故事語境的這種自覺，也同時體現的是自覺的小說意識。這種自覺性尤其在《燈》中得以凸顯。如同《三個男人和一個女人》表現出的講故事的自覺，《燈》中的形象鮮明的第一人稱敘述者的形象標志著沈從文短篇小說敘事的最終成熟，從而超越了早期小說寫實化的故鄉追憶，體現了小說理念的虛構的自覺性。

如前所述，沈從文小說中的“故事”的講述都由刻意塑造的一個敘事者講出，並且輔以敘事氛圍、敘事環境、敘事契機的交代與描繪，而不是純粹民間故事形態的寫法。即使《月下小景》這類更像故事的小說也是對《十日談》的刻意模仿，這種戲仿本身就顯示出一種現代小說意識。沈從文所營造的講故事語境有一種虛擬性，小說中講故事的現場感在都市中是並不存在的。雖然講出來的是故事，但是對故事語境和框架的精心營造和反覆指涉，已經使筆下的故事不同於傳統意義上的形態。

上引《說故事人的故事》中“筆尖，走你的路吧，把你認為是故事的故事說完好了”這一句，也完全可以看做是作者創作中的自我指涉。這種自指性進而昭示了“講故事”的現代小說的基本悖論：故事不是“講”出來的，而是用“筆尖”“寫”出來的。沈從文對講故事形式產生自覺性的同時，也是對以講故事的方式賦予小說結構模式的自覺，也即是小說意識的自覺。沈從文通過講故事的方式寫的卻是小說，這本身就是對民間故事創生語境的模擬和改寫。而當故事進入了小說的框架，故事的書面講述也必然受小說觀念和敘事模式的影響，這就是“故事”與“小說”兩個概念之間的悖論性圖景。但也恰恰是這種悖論圖景賦予沈從文的小說理念以獨特性。只有當沈從文的小說和故事之間保持悖論的張力關系的時候，他的小說才是最具有生命力的創作。

沈從文在中國現代文學史上的意義很大程度上取決於他的小說創作所提供的獨特的講故事的敘事圖景，並與文壇其他小說家構成了區別。作為一個“文體家”的定位正體現在沈從文的故事模式及其與小說理念的悖論式的內景中。

三、對敘事意義的探究

對講故事人的形象的自覺，最終使沈從文生成的是“敘事”的自覺意識，也使沈從文小說中敘事者的聲音有時比故事本身更令人難忘。本雅明在《講故事的人》的結尾稱：“講故事的人是能夠用自己的故事的柔和火焰把自己生命的燈撚徹底燃盡的人。”沈從文的敘事也燃盡了自己，因此才技藝卓著。而在沈從文的敘事歷程中，除了這種敘事技藝的展示，最終還表現出一種對生命意義的探究以及某種敘事倫理的生成。

普安迪指出：“在一部敘事作品中，聽‘說話人’的聲音往往比聽故事重要得多。”[16]“說話人”（敘事者）的聲音之所以重要，是因為“對意義的探求始終是由敘述者承擔的”，[17]無論在故事還是在小說中。保爾·利科曾經引述過格雷馬斯以民間故事形態為主要研究對象的《結構語義學》並認為：“敘事最一般的功能是恢覆一個受威脅的價值秩序。”[18]利科認為這是格雷馬斯所研究的民間故事的“敘事”特點，意味著民間故事中往往先在地具有一個“價值秩序”，這個“價值秩序”能夠最終憑借“敘事”得以恢覆。這就是“敘事”所具有的某種本體性文化含義。而在現代小說中，這個價值秩序則往往處於一種不自明的狀態，甚至常常是闕如的，如盧卡契在《小說理論》一書中所說：“只有在小說中，意義和生活才是割裂的。”本雅明進而指出：“這‘生活的意義’的確就是小說活動的中心。”[19]而敘事者承擔的正是尋找小說敘事意義的重任，無論意義是否存在以及是否能夠找到。因此現代小說中的敘事者的功能更體現在對意義的追尋過程中，追尋本身往往成為小說敘事的目的性。卡夫卡的小說表現的正是這種對目的和意義無窮的追尋過程，而意義就像那座“城堡”，永遠掩映在朦朧的霧氣中若隱若現，最終無法抵達。如果說，在傳統的故事中才能獲得本雅明所謂的“道德教益”，那麽，在小說中獲得的只是對意義世界的追尋，而追尋的歷程往往表現為敘事的歷程。

盡管“小說”與“故事”在沈從文的創作中一開始就糾纏在一起，但邏輯上仍舊表現出由故事形態向現代小說模式演化的漸進歷程，也表現出對敘事意義的艱難探尋。這種從“故事”到“小說”的轉變以及對不確定意義圖景的“小說化”探究，都在《邊城》中得到突出的表現。《邊城》在沈從文的敘事歷程上正處於一個轉型的關節點。《邊城》的開頭尚是典型的傳統講故事的方式：

由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。