關於可能世界的理論工具意義，瑞恩這樣說道，“該理論對文本符號學提出了兩個概念：‘世界’這個隱喻可以描述文本所投射的語義域，而模態概念可以對構成語義域的客體、狀態、事件的各種存在方式進行描述與分類。”[12]雖然可能世界模型框架通過提供對虛構世界的概念闡釋為虛構語義學提供了一個新的基礎，但是多利策爾強調“關於文學虛構的綜合理論不會出自對可能世界語義學概念體系的機械挪用。文學的虛構世界通過在文學文本中體現、通過充當文化制品而顯示出一種具體性。綜合的文學虛構理論將出自可能世界語義學同文本理論的融合。”[13]

除哲學領域外，可能世界理論的另一個學科源泉是量子力學。經典世界和量子世界的分野徹底改變了我們關於物理現實的觀念。量子客體被認為存在於它所有的可能狀態的疊加（superposition）之中，這些狀態在經典物理學意義上是相互排斥的，如著名的波/粒二象性。量子系統通過波函數來進行描述，計算它處於某個位置和運動狀態的概率。按照哥本哈根闡釋，人們的測量行為打破一個量子對象的疊加，迫使它從其波函數中選擇一個狀態，從而使計算的概率坍縮（collapse）成測量所顯示的值。然而，多重世界闡釋（Many-worlds interpretation）擯棄波函數的坍縮思想，宣稱量子事件引起現實的分裂，宇宙像樹枝一樣分岔出多個平行世界，存在於各自的歷史時空或時間軸線之中。量子理論的相關概念和假說可以通過重新闡釋整合到敘事學的理論框架之中。敘事學對哲學和量子力學中可能世界的挪用，不能拘泥於源學科的“正確”使用，而是按照目標學科的要求靈活改造和使用。

敘事虛構作為一個文本符號系統，編碼一個可能世界作為現實世界的替代，讀者在閱讀過程中轉移到虛構世界。戴維·赫爾曼從這個角度提出了敘事詩學的標準，將虛構世界的經驗分析為三個組成部分：（1）本源域（文本被讀者處理的世界）；（2）目標域（虛構世界，構成讀者處理的輸出）；（3）文本特征系統，觸發各種世界知識，其方式是從本源域將讀者投射到目標域。[14]任何虛構理論必須能夠同時說明這三個成分在讀者從其當下指示中心向替代世界轉移中的作用。受可能世界理論啟發的敘事學模型將涵蓋所有三個成分。現實世界與可能世界的平行本體論能夠同時說明成分（1）和成分（2），“再中心化”和“最小偏離原則”[15]通過將成分（1）和（2）連接起來而說明成分（3）。赫爾曼的框架為可能世界敘事學提供了一個參照系統。

再看看當代量子物理學家泰格馬克（Max Tegmark）和惠勒（John Archibald Wheeler）的量子分析框架。他們將世界分解成三個亞系統：對應於觀察者主觀感知的自由度（主體）、被研究對象的自由度（客體）、其它一切（環境），以分開研究它們並考察它們之間的互動效果。[16]將此圖式進行敘事學改造：客體改寫為敘事世界（可能世界），環境改寫為現實世界，保留主體，將之闡釋為作者或讀者。以其中某項為中心描述它們之間的關系將生成一個敘事學的理論模型，由三個相應的範疇組成：（1）虛構性（fictionality），描述現實與虛構之間的關系；（2）敘事性（narrativity），描述敘事世界的內部結構；（3）經驗性（experientiality），描述主體對敘事世界的建構與體驗方式。這樣的一個理論框架以“世界”作為根隱喻，廣泛征用跨學科的理論資源，描述敘事虛構世界與現實世界的心理表征之間的互動關系。
“虛構性”範疇主要討論敘事虛構與經驗現實之間的界面關系。這一側面在經典敘事學中倍受忽視。傳統小說（虛構）理論無不賦予現實以優於虛構的特權地位，而波德裏亞等後現代理論家則走向另一極端宣稱現實的退隱。多利策爾考察了虛構派生於現實的模仿論各個版本後，提出用可能世界理論來超越傳統的模仿語義學。[17]“虛構作品可以被視為是對現實世界之外的可能世界裏的真實情況的描述。”[18]基於可能世界的虛構語義學能夠包容虛構實體的存在，解決虛構話語的命題真值問題，為非現實的可能實體、屬性和事態的存在建立了合法性。可能世界語義學為文學虛構提供了一種平行本體論，主張現實與虛構之間是一種相互模仿的連續關系，而不是對立的反映關系。可以通過隱喻的方式描述為莫比烏斯帶，人類心靈就是現實與虛構兩個平面之間爬行的螞蟻。對虛構世界的認知需要征用我們關於現實世界的知識，同時，對虛構世界的體驗反過來又導致恐懼、傷感、乃至尖叫等現實的身心反應，並間接地調整我們關於現實世界的看法。在艾柯眼裏，真實或現實世界也是一個文化建構，我們是通過大量的世界圖景來了解現實，如大英百科全書或者時代周刊所描述的那樣，經常是正確或錯誤的、相互矛盾的，因此，說某物存在，是指根據我們所共享的世界圖景而存在於現實中。[19]

虛構世界的本體論特征可以從五個方面進行刻畫：（1）認知有限性。虛構世界註定是不完整的，只有某些可構想的陳述可以說是真或假，而其余的則不能決定。經典的例子是我們永遠不可能知道“麥克白夫人有多少個孩子？”或“包法利夫人左肩上是否有胎記”等。（2）認知聚焦性。虛構世界雖然認知廣度有限，但因聚焦時空或心理世界的某一片段而獲得了認知強度，通過信息篩選或陌生化手法讓我們獲得對生活經驗的某種洞見或從他者的角度來重新審視世界。（3）語義密度。指特定篇幅的文本所表達的關於故事世界的信息量或細節密度。套用什克洛夫斯基的那句名言，正是虛構話語的語義密度“使得石頭具有石頭的質感”。（4）系統嵌套。可以彰顯各個世界之間的因果條件關系，通過將虛構世界的特定命題進行恰當定位而判斷真偽，即，它是一個敘述事實還是純屬人物臆想。（5）不可能性。虛構世界能夠刻畫邏輯意義上的不可能世界。

只有從跨學科的視角才能對虛構化給予完整描述：虛構化的根基在於人類認知的生物學機制；文化規約管制著虛構域與現實域之間變動不居的邊界；對虛構的理解則需要心裏通達性。可能世界語義學還有助於說明虛構個體的存在方式，如個體的生成與命名、語義特征與變遷、跨世界旅行等。以可能世界通達關系為依據可以計算現實與虛構之間的相對距離，從而對虛構世界作出類型學描繪。[20]文學虛構的類型學刻度是判斷闡釋方法適宜性的基礎。根據不完整性原理，虛構世界的特定側面必然是缺失的或不完整的，而特定闡釋理論又是針對特定側面的。

“敘事性”範疇旨在描述敘事文本系統內部各個世界之間的結構關系。可能世界的現實性與可能性的關系在敘事性範疇裏被稱作現實性與虛擬性，敘事的動力就來自二者之間的張力，情節被刻畫為張力場中虛擬性系列“坍縮”所留下的蹤跡。在向文本世界的心裏轉移過程中，讀者將文本現實世界確立為系統的中心，圍繞它的是虛擬世界的星雲。這些虛擬世界或是人物的私人世界或是作者或敘事者所表現的文本現實世界另外的可能樣子。於是，故事被看作所有不同走向的虛擬世界的疊加狀態；隨著時間的演化，某些虛擬世界得到現實化，即坍縮為敘事現實世界的一個部分，而有些虛擬世界則因時間維度的制約而成為不可能世界，另一些則依然處於虛擬狀態直到敘事封閉。
敘事世界的現實性可以通過多利策爾所謂的“認證函數”（authentication function）得到確立。[21]匿名的第三人稱（Er-form）敘事者的言語行為攜帶認證權威，而個人化的敘事代理（人物）的言語行為缺乏這種權威。主觀化的第三人稱形式和第一人稱形式（Ich-form）則是二者中間的過渡地帶，構成分級（graded）函數。虛構敘事的極端情況就是破壞認證權威，描繪未認證的世界，譬如果戈裏為代表的“神侃”（skaz）敘事。這就是說，敘事陳述的真值主要是由話語特征所決定。但是，敘事虛構的不完整性還可以通過瑞恩所謂的“最小偏離原則”來填充其默認值，即我們將現實世界的知識用於虛構陳述的賦值。如《包法利夫人》裏根本沒有說愛瑪的丈夫有兩條腿，但陳述“查爾斯·包法利只有一條腿”將被看作虛假的。因此，經典敘事學的文本理論不僅得到了維護，而且還補充了認知視角。

可以從同質與異質、離散與連續的視角描寫敘事現實的可能組合模式。同質世界指它們受同樣的自然或超自然的規律所制約。這些世界或者相對自主的區域如果處於同樣的時空維度並具有邏輯聯系，那麼它們就是連續的，反之則是離散的，或者構成隱喻關系。敘事世界的構成被刻畫為現實與虛擬的疊加態與貫通態。人物的認知世界疊加在現實之上，如果文本不提供認證，就形成“幻想”類型的不確定狀態（如《螺絲擰緊》）：事件或是的確發生，因此是現實的一個部分，這時現實世界受超自然規律制約；或是事件並不曾發生，不過是人物的感官幻覺或想象的產物，因此敘事現實依然是自然世界。如果文本提供認證，疊加態則坍縮成現實與虛擬兩個確定的世界，如堂吉訶德與風車/巨人的格鬥，同樣的個體在不同的世界裏形成同一性的分裂。故事現實還可呈現為多重走向或結局的疊加，如《法國中尉的女人》。現實與虛擬的貫通表現為一個世界侵入另一個世界，形成本體論層次的逾越，即錯覺（trompe-l'oeil）或錯位（metalepsis），如科塔薩爾（Julio Cortazar）的小小說《公園的連續性》（Continuity of Parks）。