B2 浪漫遊戲 作者：余怒

一個女人在鐘樓里生孩子

拼命用力

抖動著一身橡皮

鐘聲響了一下：當

她嘴里吐出魚乾

蝸牛睡著了…

歌聲，省略了革命的血腥/八月像一匹殘忍的弓/惡毒的兒子走出農舍/攜帶著煙草和乾燥的喉嚨/牲口被蒙上了野蠻的眼罩/屁股上掛著發黑的屍體像腫大的鼓/直到籬笆後面的犧牲也漸漸模糊/遠遠地，又開來冒煙的隊伍……

——多多《當人民從乾酪上站起》

我含著熱淚在黑暗的年代中寫下了《火炬之歌》。我壓抑不住我的狂激的衝動，常常在偷偷的聚會中，在搖晃的燭光下，在青年朋友中間朗誦。……人們的提心吊膽不是沒有緣由的，因為大街上時時傳來夜晚巡邏的摩托警察，那些面目猙獰的人隨時都有可能破門而入。但是這樣的聚會和朗誦一次又一次仍然在暴力的槍口下進行。………

行文至此，我們發現，正是在以上有關無器官身體的論述之上，德勒茲演繹出了自己的身體美學。盡管德勒茲的《感覺的邏輯》主要討論培根的繪畫，但他從無器官身體出發，對繪畫藝術與身體形象問題的論述仍然是令人印象深刻的。總體來說，德勒茲通過無器官身體這一維度，建構起了有層次的身體美學構想。這一構想雖然散見於以《感覺的邏輯》為代表的幾部不同的著作中，加之語言飄忽晦澀，給後人的理解造成了困難，但仍然可以在這里對其做一番嘗試性的勾勒與說明。

其一，藝術就是促使無器官身體得以展開的過程，無器官身體在藝術中體現的是本原性的身體、形象和力量。…

對於當代人類學研究來說 , 有一個話題是無法回避的 , 即:人類學家到底要從什麽層面來看待和認識神話這種“非事實的真實”敘事 ? 在認知層面上 , 它決定著人類學家對原始社會和“異文化”的解釋態度。神話無疑是豐富而重要的文化遺產和歷史資源。“對於任何一位人類學家而言 , 通過對神話奧秘探索的職業性研究 , 可以在神話思維、原始社會和歷史之間建立起關聯。”③換言之 , 神話成為建立族群傳統“歷史檔案”的一個環節 , 也是人類學家在進入另外一 個文化體系和社會結構時必須做的所謂“梳理知識譜系”的工作。這正如利奇所引述和證實的     那樣   , 是“以觀察到的現象來反映無法觀察到的真實”。④這樣的知識溝通除了在歷時性的知識譜系中獲得一種傳統的觀照外 , 同時還在共時性社會結構中確立了“人/ 神”的關系模式。“這種模式嵌入到了一個神話系統當中 , 它首先將人與神區分開來 , 進而組建成為一種關系和關聯 , 把人和神聯系在一起。”⑤神話也因此包容了大量有關“神的話”(t he  Word of  God) 的信息。對人而言…

盡管政府學校有普及一些伊斯蘭教知識，但較為教條，無助於非穆斯林欣賞伊斯蘭的哲理。馬來人和其他土族更是不熟悉華人的哲學，政府學校也相對忽略介紹中國哲學， 只有少部分的馬來人知識分子願意學習中國哲學。其實馬來西亞的學校和大學應該多介紹伊斯蘭文明、中國哲學、印度哲學、基督教文明和西方文明的課程。目前，馬來西亞一些非政府組織偶爾會舉辦跨文明和跨宗教對話。比如，國民覺醒運動 (Aliran)  是較早舉辦過跨宗教對話的非政府組織，其 One God Many Paths 一書介紹了馬來西亞不同宗教的哲理，…

從前，在蒼翠山嶺間住著一個隱士。他是個精神純潔和良心清白的人。大地上的一切走獸和天空裏的一切飛禽都成雙成對地來到他的面前，他就對它們講話。它們心悅誠服地聽他講話，它們圍了攏來，不到天黑不願離開；天黑時他就送它們走了，以他的祝福，把它們委托給風和森林。

有一天晚上，當隱士講到愛情的時候，一頭豹擡起腦袋對隱士說道："你給我們講到戀愛，先生，請告訴我們，你的伴侶在哪兒呢？"隱士說："我沒有伴侶。"

於是在飛禽走獸群裏騰起了大為詫異的喧嘩之聲，它們開始嘰嘰喳別地互相議論："他自己對此一無所知，怎麽能給我們講戀愛和結婚呢？"它們悄悄地鄙夷地走掉了，剩下隱士孤零零一個人。…

◎喜歡灰色的人 

喜歡灰色的大多為做事幹練、教養良好且知識豐富的人。善于突出對方、善於平衡局面的人他們總是為別人著想，與人方便。與拋頭露面相比，他們寧願支持和突出他人。灰色是單色，一般不太招人喜歡，但它具有突出其他顏色的特性。喜歡灰色的人在性格方面也許和灰色有相似之處。他們不會過度興奮，變現得很穩重，生活也穩穩當當的。他們還會巧妙地避開人生中的各種障礙。如果說喜歡黑色人傾向於利用黑色阻擋外界的壓力，那麽喜歡灰色的人則利用灰色來中和或減弱外界的壓力並承受壓力。喜歡灰色的人大多具有平衡局面的能力，因而很受歡迎。年輕人中喜歡灰色的較少，由此可見灰色更適合成熟穩重的人。…

而在中國，以農業為主的生產方式，決定了其生活方式是適宜於定居而非流動的，長此以往，便形成了安土重遷的思想觀念，而統治者為了便於控制管理，對於流動人口采取了極為嚴格的管理措施，如設立亭舍檢查行人、進出關卡需要符牒等等，更是加劇了流動的困難性，因此，在中國，很難誕生以流動表演為職業的藝人。



無論在宮廷、堂會還是集市、寺廟，都屬於在固定場合的表演，與西方職業表演者那種流動性極大的表演方式有顯著不同。流動性表演所面對的觀眾群自始至終是陌生的，今後也不會有熟悉的機會，表演者對於他們來說是實實在在的外鄉人與流浪者，他們的表演是一次性的；而在固定場合表演的藝人，他們面對的觀眾則是熟悉的或是今後有可能熟悉的，觀眾中時時可能存在了解表演者底細的人；他們的表演則是需要多次重復的；這導致中土的表演者不適合用第一人稱來講述虛構故事。



設想一下，當表演者用第一人稱的口吻講述其海外歷險、或其他英勇傳奇時，觀眾中認識他的人會當場揭穿，“我從你出生時就認識你，你從未去過你所說的那些地方”。…

中唐以後，世族供養人的身材加大，穿裝華貴，堪與菩薩媲美。榜題往往是長長一等功德記（莫高窟第94窟甬道北壁里層西向第一身題記：叔前河西一十一州節度管內觀察處置等使金紫光祿大夫檢校吏部尚書兼禦史大夫河西萬戶侯賜紫金魚袋右神武將軍南陽郡開國公食邑二千戶實封二百戶司徒諱議潮。此類題記極多）。有的一家三代，長長一排，儼然一個巨大的氏族集團。這不像供養人，倒像是繡像的列家序譜。已經弄不明白：到底是他們全要進入佛國，還是全都進入了佛國。

在敦煌洞窟中，比張議潮更顯赫的是曹氏一家。

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從吐蕃時期開始，敦煌進入漢族與北方民族交替掌權的時代。

公元848年（大中二年）敦煌世族張議潮乘著吐蕃達摩贊普去世，無子繼位，國內大亂，便興兵起事，一舉將敦煌的吐蕃政權粉碎。張議潮受到大唐王朝的贊許與嘉獎，被封為歸義軍節度使。於是在唐代晚期的半個多世紀里，敦煌又回到中原政權的手中。

（莫高窟第156窟東、南、北三壁《張議潮統軍收復河西圖》）

張議潮之所以登高一呼，就能聚眾千萬，其背景由於敦煌是個以世族權力為中心的社會。…

大唐文化在吐蕃時期仍占居絕對上風。

然而，細心觀察便會發現，由於大乘佛教對大眾具有主動適應的性質，因而吐蕃所信奉的藏傳佛教的內容滲入到洞窟中。

一種在佛床後鑿通一條走道的窟式忽然出現了。這種類似傳統的中心塔柱的窟式，在佛教剛剛傳入時十分流行，隨後漸漸消失。此時，為了適應吐蕃人習慣於繞行禮佛，便在原有的洞窟中改造出這種新型的窟式。

如果再留意去看，還能從中看到一些前所未有的密宗神像。比如不空索觀音，如意輪觀音，日月神，十一面觀音，千手眼觀音，千手文殊菩薩。…

處在絲綢之路的咽喉的敦煌，必然成了中古史上最乍眼、最誘惑、最炙手可熱的地方。

邊遠的敦煌，不僅被歷代中央政權視為心腹之地，也是北方民族之間必爭的生存要隘。在漢武帝開拓河西之後的兩千年中，至少有三分之一時間，敦煌由少數民族當家作主。唐代那兩句名詩“勸君更飲一杯酒，西出陽關無故人”足以表明敦煌是漢人活動的極限。但對於西北各少數民族來說，整個河西，連同西域，乃至中亞，都是他們馳騁的天下。公元前後，塞人、胝人、匈奴人、烏孫人和月氏人，都曾在這個歷史舞臺上充當過咄咄逼人的角色。然而盛極而衰，他們一個個離開了敦煌，遠走中亞，甚至更遠的西亞。把他們的人種形象消融在那兒固有的音容笑貌里。…

在敦煌以外所有涅槃的場面中，都不曾見到這奇特的景象！

鏡頭在“各國王子舉哀圖”的畫面上定格。

如果再去看一看這時代的《維摩詰經變》的“各國王子聽法圖”，就會分明感到大西北一個重要時代已經到來。安史之亂之後，盡管中原依舊是大唐江山，河西走廊和敦煌莫高窟已經進入了吐蕃稱雄的時代。

（莫高窟第159窟東壁南側《維摩詰經變》“各國王子聽法圖”）

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在莊嚴悲愴的佛樂中，巨大的釋迦牟尼雕像右脅而臥，汩然大寂。這是所有佛教窟寺里最富於情感色彩的場面。

（莫高窟第158窟涅槃像。隨同以下文字表述，展示相關細節）

一代哲人釋迦牟尼八十年，以他覺悟到的人生真諦教化眾生。當他感到大限將臨，便在天竺拘屍那城跋提那河畔的婆羅雙樹之間，向弟子們講說了整整一天一夜的《大般涅槃經》，然後臥倒圓寂。涅槃像俗稱臥佛或睡佛。…

吳道子和李思訓都是大唐一代宗師。唐玄宗命他倆在大同殿上描繪四川嘉陵江三百里風景。李思訓精雕細刻，畫了幾個月；吳道子逸興飛揚，只畫一天便擲筆而成。

吳道子屬於大寫意，下筆飛快，線條疾暢，人物全似被迅風吹過，衣袂斜飛，所謂“吳帶當風”。畫壇把他這種鮮明而爽勁的風格稱為“吳家樣”。李思訓又稱大李將軍，長於工筆重彩，尤善鋪染用孔雀石研制成的石綠色。畫面金碧輝煌，裝飾意味強烈，自成一格。其子李昭道繼承家法，人稱“小李將軍”。

（李昭道《明皇幸蜀圖》）

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觀音解脫生存世界暫時的煩惱與困苦，阿彌陀佛給死後的亡靈以永恒的歡樂與幸福。於是，人們把阿彌陀佛居住的凈土畫成極樂世界；把觀音畫成以慈悲為懷的女人相，也使佛教更具人情味，人情味，是中國式的人文特征，也是中國佛教的特征，關切和被關心，對於群居的中國人來說是生存的心靈必需。他們是按這種需要改造佛國，再使佛國滿足自己。佛教的境界一下子就變了，這樣，人們進入佛教已非難事。不必再不停歇地繞行中心柱而禮拜，也不必面壁坐禪和終生參悟。高僧曇鸞和他的弟子善導主張，無論何人，只要專心和反復誦念佛號，一切苦難便得以解脫；臨終時，這樣專心和反復誦念佛號，就能離開塵世而往生凈土。對於唐人，不需要捨棄現實享樂而去苦修，如此簡便地擺脫煩惱，往生極樂，真是求之不得的了。

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這一鋪七身塑像，依照佛教的審美觀，對稱排列。釋迦居中，以顯主尊之崇高，然後是迦葉阿難，老少相應；菩薩天王，剛柔相濟。中國的文化與藝術，追求完整的境界。老少剛柔，各盡一極，相合相成，達到完美。如此精練、高超又完美的一組雕塑群，當為中國佛教藝術的絕世之作。

這七身佛又不是佛。

大唐的佛，已經變成世間的人，佛自天竺傳入，經過十六國、北魏、西魏、北周、隋等幾代中國化—也就是中國文化的同化，及至大唐，終於成為純粹的中國的佛教和中國的佛像，並在唐代開花結果，發揚光大。

（莫高窟由十六國至唐各代佛的形象）…

釋迦二弟子的塑像比起隋代那兩身（莫高窟第419、427等窟），不強調外貌特征，不誇張表情，而是收斂目光，不形於色，致力於內在情緒與個性的挖掘。從大弟子迦葉微聳的眉頭，略含苦澀的嘴角，深沈的目光，崚嶒的胸骨，來體現這位僧人的非凡經歷所鑄成的複雜性格，而同時他的一種赤誠深摯之情，仍使人分明感到。

小弟子阿難的塑像是敦煌莫高窟的頂尖之作。對這位處世甚淺的僧人，塑工不著眼於他的單純，而在其低眉信首之間，透現他天性的平和與順良。特別是雙手相握，身體側倚，惟妙惟肖地表現出一位近侍佛陀的小僧人的親昵可愛。

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大唐凈土信仰的極樂世界，給飛天展開廣闊空間。或飛升，或疾落，或環繞，或陡轉，或飄浮，或自在地徜徉。有時成群而來，有時魚貫而去。有時成雙飛舞，相呼相應；有時單身翺翔，隨心所欲。亦歌亦舞，信手散花。唐人在隋代飛天的基礎上，著力於飄帶與流雲的無窮變化。有時，一條悠長的彩雲表現了長長一段飛行的過程，真是美妙之極！這一切，都使得天空更加遼闊，神奇，祥瑞，純凈，自由，給西方凈土加深了極樂的意味。

（莫高窟第329窟樂隊飛天、第329窟蓮花藻井飛天、第148窟六臂飛天、第44窟龕內飛天、第320窟華蓋飛天、第158窟西壁飛天、第85窟樂隊飛天、第161窟樂隊飛天，榆林窟第15窟伎樂飛天、獻花飛天和擊鼓飛天等）

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小時候，只要我過分頑皮惹媽媽生氣，她就繃起臉說那三個字：「去跪下。」我就蹬蹬跑到佛堂前的小蒲團上跪下。那是外公特別用軟軟的蒲草給我編的，他說那才是真正的蒲團，在佛堂裡越跪久越會長大，佛菩薩會保佑我聰明又健康。所以我一點也不怕媽媽罰我跪。…