男孩子樂滋滋地看著木頭人，看得出了神，連有人在背後追趕他這回事也都忘到腦後去啦。可是不消片刻，他又聽到了沈重的腳步聲，那個青銅大漢也從大街拐彎過來，正朝著教堂廣場走來。啊呀，他也追到這里來啦，那叫男孩子往哪里逃呢？

就在這刻不容緩的關頭，他看到木頭人朝著他彎下腰來，伸出了又寬大又厚實的手。要說不相信木頭人是出自好意，那是不可能的，男孩子便縱身跳到那手掌上。木頭人掀開自己的帽子，把男孩子塞到帽子底下。

真是千鈞一發呵！男孩子剛剛躲藏好，木頭人剛剛把手臂放回原處，青銅大漢就來到了木頭人的面前。他把手杖往地上搗了搗，木頭人就在小凳上晃悠起來。然後，青銅大漢用強硬而鏗鏘作響的聲音問道：“喂，你是什麽人？”…

燒烤所具有的文化屬性，是它包含的物質的原味，及粗鄙化即食效果中對慣常飲食的反叛，它另一面則受到人類遠祖在漁獵時代的飲食記憶符碼的認同。在今天，也沒有什麽能夠比燒烤更能對童年及包含童年情結的成人發生引誘。事實上燒烤在過去的時間里對人類一直都是一種形式與味覺的誘惑。現在已經進入一個多元價值的燒烤時代，在黃河流經的土地上，燒烤從現實主義出發，以進取的姿態拓展它的文化與經濟疆域。…

巴迪烏以及這些批評者對於洪席耶的分析，其實也讓我們看到巴迪烏與洪席耶兩人的不同詮釋位置。洪席耶所分析的話語邏輯的內在缺口以及重新分配，或是從一個政治到另一個政治的轉換，對巴迪烏而言，是「水平式」的移動；也就是說，洪席耶所處理的主體化行動是在歷史脈絡中針對不平等計算模式所啟動的抵抗。非同一與非共識的主體化行動，是在時代話語主導法則的外部或是邊緣，透過否定與揚棄的方式，來展現政治行動的出現 （“Rancière and Apolitics” 115）。對巴迪烏而言，他更關注於集合內部如何可能發生變化的問題。巴迪烏反覆討論主體「計算為一」以及解離（unbinding）「一」之綁束，不過，他提出了「沒有一的多」（multiple-without-One）以及「內在性無限」（immanent infinity）的開放集合概念，來討論解離的路徑（“One, Multiple, Multiplicities”…

三、巴迪烏的「計算為一」與「空」的邏輯反叛

（一）水平與垂直之間或是之外

如果我們暫時離開洪席耶的理論架構，退一步思考，並且借用洪席耶所提出的治理體系與政治介入的對立作為分析框架，那麼，我們是否會如他在《政治的海岸線》（The Shore of Politics）一書中所檢視的，永遠面對著海洋與陸地之間不斷湧動的一條不穩定的線？進一步的問題便是：暫時出現而處於消失中的政治性主體，是被潮水所決定的消失，還是自主性的撤退？…

相對於實際政治的操作，洪席耶強調文學與藝術的政治性在於話語中所展現的治理性感知分配與自身感受性存在的差距。洪席耶的政治主體性必然在文字秩序與身體秩序的雙重迴路中被捕捉，也在此雙重秩序中進行重組。人們透過時代性的敘事模式學習自己參與社會的位置，也學習接受自己被給定的使命；當身體僅以其可見性的價值進入文字秩序，身體便被此秩序界定其功能，劃分社會位置。然而，在這套表面上安置穩當的社會位置之中，不平等必然存在，必然有自身與這套符號秩序之間不可共量的差距，而且只有在個別的感受中被經驗。身體感受性有其超出於可見性機制的不可計算處，文字也有其透露出無法被理性模式所涵納的主體性位置以及感性痕跡。這個不可共量的差距，不同於同時代文學藝術形式的既定邏輯，也不同於同時代習性社群的感受性邏輯。文學與藝術時常便是在呈現不同的感受空間以及不同位置之間的衝突與矛盾；換句話說，只有在身體式的銘刻中，才能夠回溯此話語理性的計算方式，以及其所排除的感受性狀態。文學、劇場與藝術都是不同感受位置的銘刻，如同劇場一般，再次展演衝突的場景。[24]…

01. 在《青燈》里，幾乎所有故事都妙趣橫生。比如第一篇《聽風樓記》，北島寫他與翻譯家馮亦代的交往，讓人一下子回到那個年代所特有的“文化地下工作者”狀態：“馮伯伯先探出頭來，再推身開門，原來正光著膀子。他揮揮手中的毛巾，說： ‘來’”……這個開場里沒有光線的鋪陳或誇張，可我讀到它的那個瞬間，卻真真切切有了光，醬油色的，就像我小時用碎啤酒瓶厚重渾圓的瓶底去看天。

02.《青燈》被分成了兩輯，其實可分不分，都是懷人憶往主題。我注意到，北島散文謀篇的匠意在於，他歡喜將行止作線索，而花最多最詳最奢的筆墨著意於人。假如他是一位畫家，他總會將“高光”贈與他筆下師友親朋的眼睛。第八次中風後，北島到中日友好醫院去看馮亦代：“馮伯伯慢吞吞睜開眼，目光癡呆，漸漸有了一點生氣，好像從寒冬中蘇醒。”這時候，北島真就成了畫家——那個癡呆的眼神里已被貯滿凜冽的白光了。…

我遇見過很多人

其中一些，總會在同一時間

出現在同一地點

我熟悉他們的服飾，步態

從飄進耳中的閑談

我甚至熟悉了他們的聲音和秘密的家事

（哦，多麽瑣碎！）

當夜幕降臨，黑暗漸漸消融了…

漢初，雖有文景之治，天下稍安，而有賈誼上《陳政事疏》謂：“進言者皆曰天下已安已治矣，臣獨以為未也。曰安且治者，非愚則諛，皆非事實知治亂之體者也。”賈誼此《疏》義同子思。蓋他認為，治國有“禮治”和“法治”兩套，“夫禮者禁於將然之前，而法者禁於已然之後，是故法之所用易見，而禮之所為難知也”。他並認為此“禮治”和“法治”兩套對於治國者是不可或缺的。此“禮法合治”之議影響中國歷朝歷代之政治制度甚深。在中國歷史上有“諫官”之設，《辭源》“諫官”條說：“掌諫諍之官員。漢班固《白虎通·諫諍》：‘君至尊，故設輔弼置諫官。’諫官之設，歷代不一，如漢唐有諫議大夫，唐又有補闕、拾遺，宋有左右諫議大夫、司諫、正言等。”按：在中國歷史上的“皇權”社會中，“諫官”大多虛設，但也有少數士大夫以“憂患意識”之情懷而規勸帝王者，其“直諫”或多或少起了點對社會政治的批判作用。此或應作專門之研究，在此不贅述。

 …

舉這兩個例子是想表明，所謂大片之大，需要有足以構成大片本身的內涵和規模，需要有傳奇性質的英雄業績英雄美德，能夠開創新格局、新視野；在經過一系列衝突較量之後，能夠實現新的正義和達致新的公平。總之，需要一些光明磊落的所作所為，體現比較正面的價值，這樣才能為觀眾所認可，令他們心滿意足，完成影片的娛樂功能。如果只是將發生在小空間的那些扭曲壓抑之事，搬到富麗堂皇的皇宮中來，以為背景放大了人物升級了就成為大片了，這是對於大片深深誤解。

包括親生兒子元傑在得知母后的處境之後起兵造反。同情母親可以理解，但是率兵起義豈是兒戲？這場戰爭的正義性何在？說翻臉就翻臉，置自身與國家的安危於不顧，這更像是造反的遊民秀才黃巢所為。影片中這些草率的處理，其格局和氣象都太小了。我是說構成人們行動的那些理由，看上去太小家子氣了。…

大片等於大的形象工程片？

鞏俐扮演的皇后甫一出場，濃妝艷抹，酥胸袒露，高高的髮髻，華貴的服飾，立即令人聯想到這是“一個人”還是一座“形象工程”？濃重的裝扮之下，演員本身特有的精神氣質蕩然無存，人們看到的只是附加在她身上的那些東西，是由她的身份地位堆砌起來的外觀，她本人於其中幾乎不得動彈。

大片有大的資金投入。在這部影片中，這些資金仿佛主要用來建造一些大的“工程”了：宮廷的內部裝修工程（尤其是雕花的廊柱工程）、從刺繡品到滿地花盆的菊花工程、長裙拖曳的服裝工程、熬制中藥的廣告工程、像蜜蜂一樣奔跑的工兵工程、如團體操般整齊劃一的戰爭工程、以死亡士兵屍體堆積起來的英雄工程（周傑倫），以及影片開頭著力展示的大批酥胸與玉腿的工程。…

包括無歡這樣的人，同樣也是從歷史中走過來、具有"歷史深度"並背負著歷史負擔的人，他一旦被欺騙過、被踐踏過就永遠是個小人，從今往後，充塞於他心靈中的只有那些陰暗、見不得人的東西。這個看法應該說部分也是可取的。只是交代得過於簡單，過於隱喻，一塊小餅就把一個人徹底擊垮了？而鬼狼為自己過去的辯護詞是"我沒有對不起任何一個人，我只是想活下去"，他與歷史告別的方式則是念叨著"只是對不起一個人，就是我自己"。

第二、在這樣一個"後理想主義"的時代，人們的心靈如何安放？他們如何找到自己的歸宿以及心靈的位置？無歡這樣聲稱"天下的東西，你想拿都能拿得到，只要你夠壞"的人當然是死無葬身之地了；而從光明身上得出來的、與他的名字一樣飽滿的結論是："即使是騙你也是愛你；即使是殘缺的愛也是愛"；正是因為這樣傷痕累累的愛，光明這個人得到了拯救。…

作為商業片，這部影片最大的問題是———沒有提供一個有目標的並因此而簡潔有力的敘事系統。這個敘事系統最後要完成什麼？它將抵達哪里？影片的回答始終是猶疑和迷亂的。

我們如果要找出一件貫穿始終的事件的話，那麼就是殺王這一件，但是它早在影片進行到三分之一時就已經完成，滿神的預言已經實現，這之後並沒有什麼其他有力的動機替補進來。影片也不得不轉移方向，講了一個雪國的故事，扯出鬼狼這個人物，他所說的那番關於罪責之類的話離奇古怪，與影片的上下左右沒有任何關聯，像是從深淵中冒出來的，需要一種特殊的心領神會才能掌握。

影片最後引進的新成分則是那個元老大會，那很像一個"思想學術研討會"，在"研討會"氛圍中，這群人聚集一堂，把他們之間的問題都給解決了。…

導演把一切麻煩都推給了觀眾

傾城二十年之後再次出現在觀眾面前時，是一個荒淫無恥的形象，一上來就說要寬衣解懷，這到底是什麼原因？她與王的關係如何？為什麼她要讓兵臨城下的大軍將武器對著王？雖然前面說了，這個女人將不會得到真愛，但這並不能得出她必然是一個荒淫無恥之徒。如果她是這樣一個女人，為什麼大將軍還要愛她，想得到她的愛？昆侖這樣有著一雙純潔眼睛的人也要把目光投向她？…

專與觀眾作對的敘事形態

這部影片中類似的困惑比比皆是，幾乎每走一步，都要遇到這樣那樣的問題。對於一般觀眾來說，所遇到的障礙可能更多地來自影片的敘事。在很大程度上，這部影片達到了違反常規敘事的頂峰。

影片的開頭陳紅扮演的"滿神"向張柏芝扮演的傾城交代她的命運：她將獲得一切，但是得不到真愛。從敘事的角度來看，如果這是一個起因，那麼最終結局如何？

傾城是否以及如何反抗加在她身上的這種命運？

而如果這是一個結局，那麼起因是什麼？傾城因為什麼而遭到如此惡毒的詛咒？…

他領導三千部下，打敗了兩萬蠻人敵軍，他的士兵將他擡到空中高呼"萬歲"。他自稱："從來沒有打不贏的仗，沒有救不了的人。"

但是此英雄不是彼英雄。我們知道有這樣一種英雄，比如他們除了有過人的意志和本領，還擁有高尚的美德，經過千辛萬苦，終於完成了一件別人所不能完成的事情。這類英雄遠到荷馬筆下的那些人物，近到電影《指環王》中阻止災難發生的弗拉多、以及一心要打敗伏地魔的哈利·波特，都是站在"正義"一邊，哪怕是他們自己所理解的、不完全的正義。…

觀點提要

影片的開頭陳紅扮演的"滿神"向張柏芝扮演的傾城交代她的命運：她將獲得一切，但是得不到真愛。從敘事的角度來看，如果這是一個起因，那麼最終結局如何？傾城是否以及如何反抗加在她身上的這種命運？而如果這是一個結局，那麼起因是什麼？傾城因為什麼而遭到如何惡毒的詛咒？

一方面是已經出現的線頭散落一地，不做繼續的發展而就此中斷，另一方面是該交代的不交代，或者該用鏡頭交代的卻通過人物的嘴巴說了出來。…

故事的張力在於：一方面，她想寫出一首詩來，一方面卻要應付孫子參與犯罪留下來的嚴重後果，兩者形影相隨。美好的轉折處是殘酷，反過來，殘酷的轉折處是美好，它們都出現在不該出現的地方，但是就是這樣奇特而不可分割地交織在一起，如同白天與夜晚一樣節奏分明。它們互相復蓋，又互相揭示。

其余五個同學的家長希望用錢來解決問題，提出一共賠償3000萬韓幣，這意味著每家要承擔500萬韓幣。這對於美子來說是一個天文數字。替女兒著想的堅強的外婆又不願意向女兒開口。她甚至沒有主動向孫子問起那件可怕的事情。…

在解釋這部影片的立意時，導演說：“如果一定要比較，那麽《密陽》就像在訴說被害者的故事，而《詩》則像害人者的痛苦描述。”這回“事故”的矛盾依然尖銳。被害者是一位十六歲的中學少女，被同年級六個男生強奸投河自殺。該女生家境貧困，寡母在田間勞作勉強維持生計。若是放在中國，這個故事很容易被演繹為受歧視的邊緣人群與“富二代”之間的社會問題。

前面說過，李滄東不具備這樣意識形態的有色眼鏡。影片聚焦於其中一位少年的外婆楊美子身上，對於少年本身著墨不多，他看起來像消費虛無主義年代最常見的那種年輕人，麻木不仁，無動於衷，不知道自己做了什麽。少年的母親離婚在外地，他應該承受的心理、道德等壓力，轉移到了撫養他的外婆身上。…

心誠之至，金石為開。小小的奇跡伴隨著他們，他們周圍不時出現一些幻象。“公主”出場之前，那隻在屋子里飛來飛去的白鴿子，伴有“滴——滴”的人聲哼哼，立即將觀眾帶入另一個奇異的世界。當他們夜歸回來，感情達到極致時，音樂中房間里走出了一頭小象、一個美麗的印度舞女、一個拋撒花瓣的花童，他們圍在一起含笑跳舞，“公主”也暫時擺脫了殘疾。由於整個影片是嚴格的紀實風格，這些幻境只是高濃度情感的積累和釋放，因此並不顯得突兀和煽情，而是十分協調，感人之至。

他們只能生活在自己的秘密世界里。周圍人越是將他們放棄和遺忘，他們才越是能夠守護自己的秘密和美好。不管是“公主”的哥嫂，還是“將軍”的家人，他們看上去從身體到頭腦都是健全的，然而心靈卻是殘缺的，那麽冷漠、勢利。一旦他們粗暴地闖入這二人世界，這份美好就被徹底打碎。他們做愛時被發現，“將軍”再度入獄。…

還是回到李滄東的影片來。《綠洲》中的男主人公遭遇的變故是在一樁交通事故中，他頂替自家大哥蹲了兩年半的牢房，剛剛出獄。這個人的腦子仿佛也有“事故”記載，他的行為方式一副搭錯神經的樣子：當初進去時是夏天，他穿著短袖出來，凍得不停地抹鼻涕，卻不知道給自己買衣服，而花錢給媽媽買了件漂亮毛衣。他付不了飯錢被送往警察局，接他回家的弟弟說希望別影響自己的生活，他只是憨厚地笑笑。

但是也許，這位叫做洪忠都的男人保有一顆純樸的未經汙染的心靈，而我們衣服下面的那顆才是傷痕累累的。於是他的善良成了這個世界和他人一劑“毒藥”，令所有的人們吃不消。…