最終，我們在十分可笑的情況下體會到了作為人的羞恥：在庸俗的思想前面，在看綜藝節目時，在聽首長致詞時，在「享受生活」的論調面前。這就是哲學最有力的動機之一，這也就是為什麼哲學必然是政治的哲學。在資本主義中，只有一樣東西是普遍的，那就是市場。普遍的國家並不存在，因為在一個普遍的市場中，一個國家只是其中的某一個據點或者交易場所。然而，市場並不具備調和的能力，它只會使富有的更加富有，窮困的更加窮困。



人類的權利成為資本主義的一部份，但我們並沒能感受到其中的「樂趣」。在這個不斷制造人類貧困的機器面前，沒有哪個民主國家是不妥協的。我們感到羞恥，這是因為我們找不到任何可靠的方法來保存生成，更不要說提升它了（也包括提升我們自身的生成）。因為我們今天面臨一場經濟戰，這場戰爭使我們放棄了羞恥心，同時，這種經濟模式意味著欲望和情感的異化，戰爭的「裝備」由市場主導：如今，市場是社會操控的工具。…

以上內容是我在《愛比米修斯的錯失》[14]一書中試圖探討的問題。只有在闡釋(interprétation)或者說判斷（judgement）存在的前提下，即krinein，由技術（因為技術是武器）引發的戰爭才有可能轉化成和平的政治斗爭，這也就是說法律（droit）的框架賦予我們權利（在法語中，droit既有法律的意思，又有權利的意思）。

我在《迷失方向》[15]一書中就仔細地討論過，所謂「我們」這個概念的構建條件——是如何存在於記憶術中的。記憶術是一門特殊的技術，它使得法律能夠被准確地書寫下來，成為法律條文， 並打開我們——作為res publica的我們——的公共空間。而赫爾墨斯就是掌管這門技術的神靈，我把這門技術稱作「（我們）共同記憶的文字綜合」，（la synthèse littérale de la mémoire du…

營銷學與福特主義在同一個時期出現，此時問題的焦點不再僅僅局限於對生產者的復制(包括對生產力、生產者所需能力和生產原材料的復制，以及所有馬克思想到的)，而是要創造、復制和豐富消費者的需求，並對消費需求進行劃分。

這些確保整個系統運作的存在能量（lesénergies existentielles，包括生產者和消費者的存在）都是欲望（性欲）的產物，一方面是生產者的欲望，另一方面是消費者的欲望。工作和消費都是對欲望的捕捉和疏導。



總的來說，工作本身是對現實的升華…

這些組合由 「後成系統發生」（épiphylogénétiques，這個詞匯是作者自創的）層支撐，或者說「第三持存」（rétentions tertiaires），也就是說知識和能力在物件（objet）或者工具(dispositif)上凝固，而這些物件和工具通過代代相傳成為人類世界的物品（choses）。這些物品具有記憶技術[9]（mnémo-technique，既記憶-技術）的功能，雖然它們並不是真正意義上的記憶技術。比如一把石鏟或糞叉，又比如我小時用過的點心鏟刀和煤鏟，這些工具本身並沒有輔助記憶的功能；然而，這些工具承載著關於操作（工具）的手勢和（工具）功能的記憶，而這種記憶自然而然地把工具歸到記憶技術的層面。

而真正的記憶技術（la…

關於情感，二十世紀到底發生了什麼？在一九四零年間，為了吸納那些由於產能過剩而無人問津的商品，美國產業部門開創了市場營銷學（早在在三十年代，弗洛依德的侄子愛德華・巴奈就已經想到了這個概念），這門學科在整個二十世紀蓬勃發展，投資的剩餘價值依賴於經濟規模越來越大的大眾市場。為了獲得更大的大眾市場，工業發展出了一套以視聽媒體為主導的美學，根據工業發展的需要來重新功能化（refonctionnaliser）個人的美學范疇，目的就是刺激個人的消費行為。由此形成的符號貧困同時也是性欲和情感的貧困，這將導致所謂「原始自戀」（narcissisme primordial）的消失：個人在美學上對獨特的事物和獨特性的欣賞能力漸漸消失。…

二零零二年四月二十一日[2]的第二天，上述問題在我的腦海里突然變得明了起來，明了得幾乎有些可怕：那些投票給讓－瑪利・勒龐（Jean-Marie Le Pen）的人是我感覺不到的，仿佛我們之間絲毫不存在任何共同的美學體驗。在我看來，這些男男女女和年輕人感覺不到社會上正在發生些什麼，也因而感覺不到自己屬於這個社會；他們被困在某個區域(zone)里（可能是商業的，工業的、各種所謂「治理」范圍的、甚至是農村的，等等），而這個區域不再是一個世界（monde），因為它已經在美學上被隔絕了。

四月二十一日是一個政治－美學大災難。這些處於嚴重符號貧困的人憎惡現代社會的生成，他們尤其憎惡與現代社會配套的美學（一旦這種美學不是工業性的）。因為這種美學禁錮幾乎將這些區域填滿並封閉起來，使得美學試驗無法進行。…

沒必要恐懼或憧憬，問題在於尋找新武器——德勒茲 (Gilles Deleuze)

美學與政治

政治問題是美學問題，反過來也一樣：美學問題就是政治問題。我用的「美學」一詞指代廣義上的美學，希臘語aisthésis指的是感覺（sensation），美學問題就是感官的問題，也是更為普遍的感性（sensibilité）的問題。

我認為我們必須從美學與政治的關係之角度來重提美學問題，並邀請藝術界人士一起重新思考藝術的政治角色這個問題。藝術界放棄政治思考是一個災難。 反過來說，政治領域將美學問題留給文化工業和商業領域，這本身也是一個災難。…

假設我擁有無限的記憶力，能夠記住昨天一整天，也就是說能夠把昨天的每一秒乃至每一毫秒都確切地依照原樣記在腦海里。到了一整天二十四小時終結之時，我才能發現，我記住了昨天的一整天，然後我又繼續開始回憶，再一次把每一秒都確切地依照原樣記在腦海里，並如此反復。這樣一來，就沒有了任何差異——因為沒有了任何遴選：時間不再流動。什麼都不會到來，什麼都不會發生在我身上，因此也就既沒有現在的時刻（當下的時刻總有一些新事物在呈現，包括由於沒有新事物而引發的煩惱），也沒有過去的時刻。既然當下的此刻不再流逝、不再發生，那麼時間也就不可能有任何流逝，因此也就沒有了時間。…

我們說在兩次聆聽之間，意識發生了變化，而且從一次聆聽到另一次聆聽，意識所選擇的第一記憶有所不同。客體每次都一樣，但是每次的現象卻都不一樣。不過，我們現在要提出的問題是：意識為什麼能夠連續兩次聆聽同一個時間客體？

實際上，如果沒有將音樂錄制在唱片上的相似性記錄技術，那麼意識就不可能做到這一點。

換言之，只有通過唱片這個第三持留，意識對第一持留的遴選，也即想象介入到感知之中這一事實才變得顯而易見。唱片第一次使得同一個時間客體多次絕對相同的重復成為可能，使該時間客體形成多個前後更迭的現象，使同一個客體多次出現。

現在，我們來詳盡地考察這一非凡的「可能性」。…

6.遴選、准則與記錄

不過，作為特例的「庫里肖夫效應」以及寬泛意義上的電影同時也說明，第一持留（也即在一邊流逝一邊被持留的時間客體中對「剛剛過去的時刻」的持留）與第二持留（也即在一般意義上的回憶中對過去時刻的再記憶）相互獨立，這種對立其實是一種假象。

假如我們能夠說明活生生的現實總是包含想象，它只有被虛構之後才能被感知，也即不可避免地被幻覺所縈繞，那麼我們或許就可以說「感知」和「想象」之間總是存在著相互性的關系，即任何感知都具有想象的因素，反之亦然。感知是想象得以投映的銀幕。因此，我們或許就可以說生活總是電影，而且正是由於這個原因，才會有「如果熱愛生活，那麼就去電影院」一說。似乎我們去電影院的目的，就是為了找回生活，從某種意義上來說，也即為了能夠復活。…

每當我聆聽一段音樂的時候，客體就以流逝的方式向我呈現。在流逝的過程中，此刻存在著的音符會把位於它之前的那個音符抓住，而之前的那個音符又會把位於它之前的音符抓住。此刻的音符把位於它之前的所有音符保持住，它既是「此刻之物」，同時也保持了客體的在場——時間客體之所以在場，正是基於這一「保持」。就這樣，時間客體具有了統一性。此刻在場的音符抓住了位於它之前的所有音符，以及所有音響時刻，正是因為這樣，它所發出的聲音才具有韻律性和音樂性，顯得和諧，並成為一個真正意義上的音符，而不僅僅是一記聲音或噪音。…

4.「電影幻覺」的意識

亨利·柏格森在《創造進化論》里談論過「電影幻覺」，在《影像—運動》一書中，德勒茲試圖推翻柏格森的相關言論。他概述道：

（電影）的進行離不開兩個互補的材料，一是若干被稱為圖像的即時性片段，二是一種運動，或者說一種無人稱的、均勻的、抽象的、不可見的、不可捉摸的時間，它位於機械「之內」， 「有了」它，畫面才得以前後相連。因此，電影給予我們的是一種虛假的運動，它是所有虛假運動中最為典型的一種。然而奇怪的是，柏格森卻給這最為古老的幻覺起了一個如此現代和新潮的名字（「電影的」幻覺）。我們是否應當這樣理解：按照柏格森的說法，電影或許只是在投映和復制一種永恆而普遍的幻覺？難道人們一直在做電影，卻並不知道這一點？…

我們可以帶著徹頭徹尾的慵懶去觀看影片，只有動態有聲圖像才允許我們這樣慵懶，因為面對它的時候，人們可以任由它作為，無須進行任何干預或介入，根本不必像讀書那樣需要瀏覽句子，需要翻頁，需要聚精會神，擔心遺失了文本的主線。倘若有幸，影片還不錯，那麼當我們離開它之後，就不會太過懶散，甚至反而充滿生命力，滿懷情感和行動的欲望，對事物的看法也會煥然一新。電影的職責針對的是我們的煩惱，它將我們的煩惱轉化為新的精力，轉移了該煩惱的實體。針對我們周日午後「什麼也不想做」的那種可怕的、近乎致命的情緒，它做了一些事。電影使我們重新擁有了對某些事物的期待，這些事物總會到來，將要到來，將要來到我們身邊，它們源自於現實生活：也就是以非虛構性為特征的生活，是當我們走出電影放映廳的黑暗、陷入白晝的光明之後所處的那種生活。

3.電影的兩大根本原則…

第一章·電影的時間

1.故事欲

對故事和寓言的癖好，對小說的痴迷，至今仍為老人們所有，並在孩童那兒得到滿足。這種癖好和痴迷代代相傳，是各代人之間前後維系的紐帶。由於欲望難以得到滿足，這種癖好和痴迷定會促使後代人繼續創造，繼續杜撰，將未來的生活寫成新的篇章。

這種故事欲歷史悠久，並仍然支配著現代社會，使其最為複雜和隱秘的部件得以運轉。然而，滿足這一欲望的條件已經發生了急劇的演變。…

文章寫到最後，聯想到近年學術界討論的中國哲學之合法性問題，這個問題其實也可以說就是追問中國哲學本身的「是」與不「是」的問題。竊以為對中國哲學之合法性即中國哲學本身之「是」的質疑，也可以就用中國哲學求「是」的智慧來回答。這個問題的提問方式似乎假定了某種東西的「是」應該是先天抽象的並且一成不變的，似乎有脫離歷史和現實中存在的事實的中國哲學，而去尋求一個抽象的先在的中國哲學的意味。…

任何道理、任何理論，都要與時俱進。不與時俱進，任何原先的「是」都有可能變成「不是」或「非」。

中國哲學求「是」既不脫離「史」，同時又必須因「時」，這兩者相互作用，使得中國哲人求「是」的思維活動在古與今、新與舊、繼往與開來、傳承與創新之間形成一種必要張力，從而使中國哲學之求「是」既具有延續性和穩定性，同時也不乏創造性和生命活力。

五、「是」與「勢」

老子說：「道生之，德畜之，物形之，勢成之。」[21]31在事物成為其所「是」的過程中，「勢」是一個不可忽視的重要因素。《管子·君臣》篇說：「夫水，波而上，盡其搖而復下，其勢固然者也。…

由此形成了中國古代獨特的史學傳統，這種史學傳統由孔子開創，它不僅只是對歷史事實秉筆直書，而且要在其中善善惡惡，褒貶是非，寄寓微言大義。所以中國古代像《春秋》、《史記》那樣的偉大史學著作，同時也可以說是哲學著作。由此更形成了作為中國哲學之重要載體的經學傳統，漢代的經學、魏晉玄學、宋明理學等等，都可以納入這種廣義的經學傳統，因為它們都是通過對歷史文獻的重新闡釋來表達其哲學觀念和理論體系的。



在這種闡釋中，引經據典，溫故知新，繼往開來，「史」便成為論證當下之「是」的一個十分重要的參照指標，而「是」也就存在於歷史的延續之中。例如儒家的「道」究竟「是」什麽?用韓愈的話來說就是「堯以是傳之舜，舜以是傳之禹，禹以是傳之湯，湯以是傳之文武周公，文武周公傳之孔子，孔子傳之孟軻」的那個東西[…

「是」在古漢語中本來是一個指示代詞，意即「此」或「這一個」。「求是」就是要通過考察具體的「此事」或「這一件事」從而得出具有相對普遍意義的「是」與「非」。中國哲學的「求是」不脫離具體的「此事」，「求是」的抽象哲學思維也不脫離具體的直觀考察。《釋名·釋姿容》說：「視，是也，察是非也。」

可見求「是」離不開對具體的「事」的「視」與「察」。

再從哲學的表達方式上來說，「是」不僅是從考察具體的「事」而來，而且只有通過具體的「事」才能得到充分的揭示。所以在哲學思想的表述上，中國哲學家也傾向於用直觀的方法以「事」說「是」，而不是脫離了具體的「事」，用抽象的邏輯和理論體系來就「是」論「是」。



例如在《論語》中，「仁」究竟「是」什麽?…

然而，哲學所求之「是」，絕不能只是一種私人語言，一種完全只是「合於己」而不合於人的東西，而應當是一種具有普遍性和客觀性的「公是」。總體上來說，中國哲學之「是」並非純粹是因人而定的主觀的東西，因為一切的理解和闡釋，都是在特定背景和主體與客體間、或主體與主體間的交往環境中進行的。

這種特定的背景和主體與客體間、或主體與主體間的交往環境就構成了「是」所賴以形成的客觀性基礎，就決定了「是」不可能是個體的隨心所欲的產物。…

摘要：哲學的根本任務就是求「是」。中國哲學的一大特色就是善於在「實」「事」「史」「時」「勢」中來求「是」。「實」「事」「史」「時」「勢」構成了中國哲學對「是」進行理解和闡釋的整體語境。從「實」「事」「史」「時」「勢」來求「是」，體現了中國哲學富於實踐性、人文性、辯證性的特色。

從最一般的意義上可以說，哲學就是求「是」的學問[1]40244。這個「是」，在西方哲學本體論傳統中，也就是所謂「存在」(英文Being，德文Sein)，在中國哲學中，也就是中國人常說的「實事求是」的「是」…