丹納的美學研究藝術與種族、環境、時代之間的作用與影響，被普列漢諾夫稱為「社會學美學」。總的來說，他通過《藝術哲學》一書建立了一個完整的藝術理論系統，開創了法國19世紀的歷史文化學派，對藝術批評學、美學和現實主義藝術都產生了深遠影響。盡管他的理論有著一定的局限，但是他提出關於表現「特徵」的藝術本質、強調科學實證的藝術研究方法論都有著巨大的進步意義，而社會文化環境對藝術的影響，仍然是當今美學與藝術研究值得深入的領域之一。

黑格爾在19世紀提出了「藝術的終結」，認為「藝術的形式已不復是心靈的最高需要了」，藝術「已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高的地位，毋寧說，它已轉到我們的觀念世界里去了。」…

在藝術批評方面，丹納采用的標准與取向似乎總是處於矛盾之中。

在美學取向上，他強調文學藝術應當為時代的中心人物服務，表現時人的本來面目；但是在道德取向上，他又幾乎偏激地推崇完美的形象，因此他極力貶低寫實主義和喜劇寫作，因為他們描寫的典型「一般狹窄，平凡，愚蠢，自私，懦弱，庸俗」。他意識到莎士比亞等偉大作家「最洞達人情」，「把人性的重要特徵、原始力量、深藏的底蘊，表現得比別的作品更透徹……讀了為之驚心動魄，好比參透事物的秘密，窺見了控制心靈，社會與歷史的規律」；可是「留在心中的印象很不舒服」，故事太過慘烈，而人物形象又是「堅強而不健全，精神不平衡」的，因此他們的作品也算不上的頂級。「我們要求看到一些發育更健全，性格更高尚的人物。」…

丹納的《藝術哲學》是運用實證主義分析藝術史的著作，因此其中談論到的造型藝術主要在17世紀及以前。這和丹納藝術史學家的身份有關，也奠定了他在19世紀法國藝術批評界藝術社會學一派中的地位。

19世紀法國藝術批評界得益於畫壇的百花齊放，也呈現出一派欣欣向榮的畫面。雖然德國的唯心主義美學傳播到法國以後失去了批評的活力，但是法國的藝術批評仍然有著其他各種各樣的靈感支撐。其中，文獻學家和考古學家在藝術批評方面做出了貢獻，他們依據藝術作品中的內容、技巧和風格對藝術進行分類和分析。但是文獻學家們「幾乎總是缺少對於藝術的思考」，「文獻學所推重的分析精神，使得他們的藝術史著作看起來像是把藝術作品加以排隊和分類的寫出來的博物館」，因此往往只有「百科全書」式的藝術史，未能得出對藝術的歷史性復原或是批評性判斷，這在19世紀下半頁實證主義的流行期間尤為突出。…

考察完藝術表現的內容，就要考察藝術的表現力，藝術的表現力即是表達效果的集中程度，也就是說，藝術所表達的特徵不僅要有最高的價值，還要在藝術中佔有支配地位。文學作品的人物、內容和形式，都要為表現特徵服務；造型藝術中的色彩、線條、風格，也要竭力配合表現的特徵。作品所感染所表現的特徵越居於普遍的，支配一切的地位，作品越美，因此，所謂傑作就是「最大的力量發揮最充分的作品」。

簡而言之，在縱向的維度看，能經得起時間考驗的藝術就是傑作。…

此外，藝術批評家在進行藝術評價的時候，不應帶有個人趣味、傾向和利益關係，他必須全身心地感受作品，並且設身處地地思考，設想藝術品所屬的時代社會環境，進入那個時代和地區的文化語境，考察和理解藝術家的思想，獲取和藝術家相通的觀點，再進行評價。唯有這樣才能贊成或反對一個藝術家，指出作品的優點或缺點、進步或落後。

在確保了藝術批評的合法性與方法論以後，丹納再次面向藝術品，提出藝術評價的標准。藝術即是藝術家對事物特徵的表達，要像評價藝術就要評價藝術表達的特徵，以及藝術的表現力。

藝術價值等同於特徵的價值，表現的特徵越重要，藝術的地位越高。

一方面，特徵的重要程度取決於它對抗毀滅的能力。…

丹納所說的「精神氣候」有三個主要元素：環境、種族、時代。

「種族」是一個民族天生的傾向，猶太人精明、法國人浪漫，不同的民族有著不同的民族精神與特徵；「環境」包括物質上的地理環境、自然氣候，還有文化上的風俗習慣等；「時代」包括精神思想、社會體制與政治思想等。種族是「內部動力」，決定藝術的本質；環境是「外部壓力」，給予前進的動力；時代是「後天動量」，限定了發展的方向，三種元素同時作用，便形成了藝術的興衰流變。…

這里的論述讓人很自然地想起柏拉圖和亞里士多德的美學思想。柏拉圖的「模仿說」認為藝術是虛幻的，是對現實世界的模仿，是與理念隔了三層；亞里士多德的「再現說」認為藝術是真實的，因為藝術再現了事物的普遍性，比現實事物更加真實。丹納的思想綜合了柏拉圖和亞里士多德的學說並走得更遠，他認為藝術確實是對現實的模仿，但又不是對眼前事物機械模仿，它要模仿和捕捉的是現實事物的「結構、組織與配合」，是「各部分之間的關係與相互依賴」，這種「特徵」有著抽象性，但是與柏拉圖的「理念」不同，它不是純理性的「理式」、不存在於另外一個世界。…

丹納在《藝術哲學》中試圖建立一種科學的文學藝術批評，這個目標可以說是繼承了聖勃夫（法语：Charles-Augustin Sainte-Beuve，1804—1869）的文學批評思想。

聖勃夫也是法國19世紀的科學主義代表人物之一，他的文學批評核心是要建立一種科學的批評，「這種科學的批評不滿足於一般地談論作品 , 它有一個遠大的目標 , 期冀像生物學發現動植物分類和變化規律一樣 , 發現人類社會的『精神家族』及其演化和嬗變的規律。」為了達成這個目標，聖勃夫主張在批評的時候必須拋棄那些「模糊的概念和空洞的字眼」，要面向事實進行準確的評論，這里的「事實」不僅包括文學作品，還包括作家本人，批評家必須要「不懈地觀察、研究並掌握各有所長的不同作品的條件, 以及天才形式的無窮變化的條件」,…

（原作者：東京鐵T；原載：https://book.douban.com）https://book.douban.com/review/15395646/

《藝術哲學》是十九世紀法國史學家、文藝批評家丹納在巴黎美術學校的課堂演講稿輯錄。在書中他提出了兩個重要的美學思想——藝術的發生論：藝術像植物一樣萌發並生長於適合自己的「精神土壤」，即環境、種族、時代「三元素論」；藝術的評價標准：藝術的價值與藝術表現對象的特徵直接相關，即「特徵說」。同時，他花費大半篇幅詳細論述了意大利文藝復興繪畫、尼德蘭繪畫和希臘雕塑，以印證他的觀點。…

在荒僻的高峰上、怪石嶙峋的山脊上、陡峭的險坡上，你們只看見強直的蒼松展開著慘綠色的大氅。那兒就與伏日山脈﹝法國東部﹞、蘇格蘭和挪威一樣，你們可穿過多少裡的松林，頭上是默默無聲的圓蓋，腳下踏著軟綿綿的枯萎的松針，樹根頑強地盤踞在岩石中間；漫長的隆冬，狂風不斷，冰柱高懸，唯有這堅強耐苦的樹木巍然獨存。



所以氣候與自然形勢彷彿在各種樹木中作著「選擇」，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其餘的。自然界的氣候起著清算與取消的作用，就是所謂「自然淘汰」。各種生物的起源與結構，現在就是用這個重要的規律解釋的；而且對於精神與物質、歷史學與動物學、植物學、才具與性格、草木與禽獸，這個規律都能適用。



二…

上面考察過藝術品的本質，現在需要研究產生藝術品的規律。我們一開始就可以說：「作品的產生取決於時代精神和周圍的風俗」；我以前曾經向你們提出這規律，現在要加以證明。…

最終，我們在十分可笑的情況下體會到了作為人的羞恥：在庸俗的思想前面，在看綜藝節目時，在聽首長致詞時，在「享受生活」的論調面前。這就是哲學最有力的動機之一，這也就是為什麼哲學必然是政治的哲學。在資本主義中，只有一樣東西是普遍的，那就是市場。普遍的國家並不存在，因為在一個普遍的市場中，一個國家只是其中的某一個據點或者交易場所。然而，市場並不具備調和的能力，它只會使富有的更加富有，窮困的更加窮困。



人類的權利成為資本主義的一部份，但我們並沒能感受到其中的「樂趣」。在這個不斷制造人類貧困的機器面前，沒有哪個民主國家是不妥協的。我們感到羞恥，這是因為我們找不到任何可靠的方法來保存生成，更不要說提升它了（也包括提升我們自身的生成）。因為我們今天面臨一場經濟戰，這場戰爭使我們放棄了羞恥心，同時，這種經濟模式意味著欲望和情感的異化，戰爭的「裝備」由市場主導：如今，市場是社會操控的工具。…

以上內容是我在《愛比米修斯的錯失》[14]一書中試圖探討的問題。只有在闡釋(interprétation)或者說判斷（judgement）存在的前提下，即krinein，由技術（因為技術是武器）引發的戰爭才有可能轉化成和平的政治斗爭，這也就是說法律（droit）的框架賦予我們權利（在法語中，droit既有法律的意思，又有權利的意思）。

我在《迷失方向》[15]一書中就仔細地討論過，所謂「我們」這個概念的構建條件——是如何存在於記憶術中的。記憶術是一門特殊的技術，它使得法律能夠被准確地書寫下來，成為法律條文， 並打開我們——作為res publica的我們——的公共空間。而赫爾墨斯就是掌管這門技術的神靈，我把這門技術稱作「（我們）共同記憶的文字綜合」，（la synthèse littérale de la mémoire du…

營銷學與福特主義在同一個時期出現，此時問題的焦點不再僅僅局限於對生產者的復制(包括對生產力、生產者所需能力和生產原材料的復制，以及所有馬克思想到的)，而是要創造、復制和豐富消費者的需求，並對消費需求進行劃分。

這些確保整個系統運作的存在能量（lesénergies existentielles，包括生產者和消費者的存在）都是欲望（性欲）的產物，一方面是生產者的欲望，另一方面是消費者的欲望。工作和消費都是對欲望的捕捉和疏導。



總的來說，工作本身是對現實的升華…

這些組合由 「後成系統發生」（épiphylogénétiques，這個詞匯是作者自創的）層支撐，或者說「第三持存」（rétentions tertiaires），也就是說知識和能力在物件（objet）或者工具(dispositif)上凝固，而這些物件和工具通過代代相傳成為人類世界的物品（choses）。這些物品具有記憶技術[9]（mnémo-technique，既記憶-技術）的功能，雖然它們並不是真正意義上的記憶技術。比如一把石鏟或糞叉，又比如我小時用過的點心鏟刀和煤鏟，這些工具本身並沒有輔助記憶的功能；然而，這些工具承載著關於操作（工具）的手勢和（工具）功能的記憶，而這種記憶自然而然地把工具歸到記憶技術的層面。

而真正的記憶技術（la…

關於情感，二十世紀到底發生了什麼？在一九四零年間，為了吸納那些由於產能過剩而無人問津的商品，美國產業部門開創了市場營銷學（早在在三十年代，弗洛依德的侄子愛德華・巴奈就已經想到了這個概念），這門學科在整個二十世紀蓬勃發展，投資的剩餘價值依賴於經濟規模越來越大的大眾市場。為了獲得更大的大眾市場，工業發展出了一套以視聽媒體為主導的美學，根據工業發展的需要來重新功能化（refonctionnaliser）個人的美學范疇，目的就是刺激個人的消費行為。由此形成的符號貧困同時也是性欲和情感的貧困，這將導致所謂「原始自戀」（narcissisme primordial）的消失：個人在美學上對獨特的事物和獨特性的欣賞能力漸漸消失。…

二零零二年四月二十一日[2]的第二天，上述問題在我的腦海里突然變得明了起來，明了得幾乎有些可怕：那些投票給讓－瑪利・勒龐（Jean-Marie Le Pen）的人是我感覺不到的，仿佛我們之間絲毫不存在任何共同的美學體驗。在我看來，這些男男女女和年輕人感覺不到社會上正在發生些什麼，也因而感覺不到自己屬於這個社會；他們被困在某個區域(zone)里（可能是商業的，工業的、各種所謂「治理」范圍的、甚至是農村的，等等），而這個區域不再是一個世界（monde），因為它已經在美學上被隔絕了。

四月二十一日是一個政治－美學大災難。這些處於嚴重符號貧困的人憎惡現代社會的生成，他們尤其憎惡與現代社會配套的美學（一旦這種美學不是工業性的）。因為這種美學禁錮幾乎將這些區域填滿並封閉起來，使得美學試驗無法進行。…

沒必要恐懼或憧憬，問題在於尋找新武器——德勒茲 (Gilles Deleuze)

美學與政治

政治問題是美學問題，反過來也一樣：美學問題就是政治問題。我用的「美學」一詞指代廣義上的美學，希臘語aisthésis指的是感覺（sensation），美學問題就是感官的問題，也是更為普遍的感性（sensibilité）的問題。

我認為我們必須從美學與政治的關係之角度來重提美學問題，並邀請藝術界人士一起重新思考藝術的政治角色這個問題。藝術界放棄政治思考是一個災難。 反過來說，政治領域將美學問題留給文化工業和商業領域，這本身也是一個災難。…

假設我擁有無限的記憶力，能夠記住昨天一整天，也就是說能夠把昨天的每一秒乃至每一毫秒都確切地依照原樣記在腦海里。到了一整天二十四小時終結之時，我才能發現，我記住了昨天的一整天，然後我又繼續開始回憶，再一次把每一秒都確切地依照原樣記在腦海里，並如此反復。這樣一來，就沒有了任何差異——因為沒有了任何遴選：時間不再流動。什麼都不會到來，什麼都不會發生在我身上，因此也就既沒有現在的時刻（當下的時刻總有一些新事物在呈現，包括由於沒有新事物而引發的煩惱），也沒有過去的時刻。既然當下的此刻不再流逝、不再發生，那麼時間也就不可能有任何流逝，因此也就沒有了時間。…

我們說在兩次聆聽之間，意識發生了變化，而且從一次聆聽到另一次聆聽，意識所選擇的第一記憶有所不同。客體每次都一樣，但是每次的現象卻都不一樣。不過，我們現在要提出的問題是：意識為什麼能夠連續兩次聆聽同一個時間客體？

實際上，如果沒有將音樂錄制在唱片上的相似性記錄技術，那麼意識就不可能做到這一點。

換言之，只有通過唱片這個第三持留，意識對第一持留的遴選，也即想象介入到感知之中這一事實才變得顯而易見。唱片第一次使得同一個時間客體多次絕對相同的重復成為可能，使該時間客體形成多個前後更迭的現象，使同一個客體多次出現。

現在，我們來詳盡地考察這一非凡的「可能性」。…