四

雅各布森突破文學系統的限制，將隱喻和轉喻從修辭範疇引入到更廣闊的文化系統中，無疑具有開風氣先的重要示範作用，但他所強調的還是它們的形式意義，與歷史和社會的根本要求無關，而且他也並未解釋一個更根本的問題，即二者產生和運作的思維機制是什麽。

對此我認為，聯想是隱喻和轉喻核心的思維機制，共時性和歷時性的聯想路徑，分別構成了人類的隱喻思維（metaphorical thinking）和 轉 喻 思 維（metonymical thinking），一 般認 為，隱喻是一種文學的、形象的思維，轉喻是一種科學的、邏輯的思維，但歸根結底而言，人類是以隱喻的方式來認知和把握世界（自然世界和人類世界）的，「人類的全部知識和全部文化，從根本上說並不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上，而是建立在隱喻思維這種『先於邏輯的概念和表達之上』。」[7](13)

也就是說，隱喻思維是人類最原初最基本的思維方式，同時，它作為主導思維，決定了人類的語言、神話、宗教、藝術 等人文學符號形式，這正如卡西爾（Enst Cassirer）在「隱喻的力量」中所深刻揭示的，「隱喻式思維」在語言世界和神話世界中「相同地作用著」，語言和神話是隱喻思維（原則）的「不同表現、不同呈現和不同等級」，作為一種心智概念的形式，隱喻使語言在藝術中「復活了全部的生命」，使神話成為文學的起源和意象。[8](113-114) 雅各布森的語言詩學恰恰通過具體的詩歌研究，將語言（隱喻）和神話（詩歌）緊緊綁定在一起，從人類精神生活的符號結構中尋找文學藝術的「文學性」之所在。

雅各布森雖未言明作為思維方式的隱喻，但不容否認，在隱喻和轉喻中，雅各布森對 作 為 修 辭格和詩歌話語深層結構的「隱喻」更懷有偏愛，他有時幹脆稱二者為「隱喻結構」（metaphoric construction）和「轉喻手法」（metonymic way），也 就 是 說，在 雅 各 布森心目中，文學文本的隱喻結構必然優於轉喻關係。這是有道理的，因為隱喻直接源於作者的意圖，而轉喻則比較被動，主要依靠描述的環境，而不是依靠作者的創作意願，誠如羅鋼所言：「隱喻，就其本質而言，是詩性的。

因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴大、深化文本的詩意內涵。從某種意義上說，作品是作者從時間中贏取的空間，隱喻是在垂直軸，也就是選擇軸和聯想軸上發生，選擇軸實際上也就是空間軸，被選擇出來的字詞占據了某一特定空間，而它的存在，又暗指著那些與其相似但未被選擇的不存在，這種暗指激發讀者的聯想，引導他去搜尋捕捉隱藏在意象里的種種言外之意，韻外之致，於是在無形中便大大豐富了作品的意蘊。」[9] 可見，隱喻不僅是「語言的普遍法則」（瑞恰茲語），更是詩歌語言的普遍法則，隱喻性愈強，詩性也就愈強。更重要的是，對視覺藝術和聽覺藝術都非常熱愛的雅各布森，清楚地意識到，隱喻不僅僅是一種創造意蘊的詩歌手法，一種修辭現象，更是一種文化現象。在亞里士多德的「修辭隱喻」統治兩千年之後，在隱喻成為拉科夫（George Lakoff）所謂的「我們賴以生存的隱喻」（即認知隱喻）之前，[10]雅各布森的「文化隱喻」無疑是一種難能可貴的突破和創新，為認知語言學的萌生提供了重要的思想資源和啟示，正如布斯在《作為修辭的隱喻》一文最後所斷言：「文化的性質大部分是隱喻的性質，隱喻是由文化創造和維持的，我們要相信這一點。」[11](86) 國內已有學者從文化學的廣闊視角，對「隱喻」的詩性傳統和文化意味做了深入剖析，此處不贅。[12]