江飛·隱喻與轉喻:雅各布森文化符號學的兩種基本模式(8)

雅各布森突破文學系統的限制,將隱喻和轉喻從修辭範疇引入到更廣闊的文化系統中,無疑具有開風氣先的重要示範作用,但他所強調的還是它們的形式意義,與歷史和社會的根本要求無關,而且他也並未解釋一個更根本的問題,即二者產生和運作的思維機制是什麽。

對此我認為,聯想是隱喻和轉喻核心的思維機制,共時性和歷時性的聯想路徑,分別構成了人類的隱喻思維(metaphorical thinking)和 轉 喻 思 維(metonymical thinking),一 般認 為,隱喻是一種文學的、形象的思維,轉喻是一種科學的、邏輯的思維,但歸根結底而言,人類是以隱喻的方式來認知和把握世界(自然世界和人類世界)的,「人類的全部知識和全部文化,從根本上說並不是建立在邏輯概念和邏輯思維的基礎之上,而是建立在隱喻思維這種『先於邏輯的概念和表達之上』。」[7](13)

也就是說,隱喻思維是人類最原初最基本的思維方式,同時,它作為主導思維,決定了人類的語言、神話、宗教、藝術 等人文學符號形式,這正如卡西爾(Enst Cassirer)在「隱喻的力量」中所深刻揭示的,「隱喻式思維」在語言世界和神話世界中「相同地作用著」,語言和神話是隱喻思維(原則)的「不同表現、不同呈現和不同等級」,作為一種心智概念的形式,隱喻使語言在藝術中「復活了全部的生命」,使神話成為文學的起源和意象。[8](113-114) 雅各布森的語言詩學恰恰通過具體的詩歌研究,將語言(隱喻)和神話(詩歌)緊緊綁定在一起,從人類精神生活的符號結構中尋找文學藝術的「文學性」之所在。

雅各布森雖未言明作為思維方式的隱喻,但不容否認,在隱喻和轉喻中,雅各布森對 作 為 修 辭格和詩歌話語深層結構的「隱喻」更懷有偏愛,他有時幹脆稱二者為「隱喻結構」(metaphoric construction)和「轉喻手法」(metonymic way),也 就 是 說,在 雅 各 布森心目中,文學文本的隱喻結構必然優於轉喻關係。這是有道理的,因為隱喻直接源於作者的意圖,而轉喻則比較被動,主要依靠描述的環境,而不是依靠作者的創作意願,誠如羅鋼所言:「隱喻,就其本質而言,是詩性的。

因此一部敘事作品可以通過隱喻來豐富、擴大、深化文本的詩意內涵。從某種意義上說,作品是作者從時間中贏取的空間,隱喻是在垂直軸,也就是選擇軸和聯想軸上發生,選擇軸實際上也就是空間軸,被選擇出來的字詞占據了某一特定空間,而它的存在,又暗指著那些與其相似但未被選擇的不存在,這種暗指激發讀者的聯想,引導他去搜尋捕捉隱藏在意象里的種種言外之意,韻外之致,於是在無形中便大大豐富了作品的意蘊。」[9] 可見,隱喻不僅是「語言的普遍法則」(瑞恰茲語),更是詩歌語言的普遍法則,隱喻性愈強,詩性也就愈強。更重要的是,對視覺藝術和聽覺藝術都非常熱愛的雅各布森,清楚地意識到,隱喻不僅僅是一種創造意蘊的詩歌手法,一種修辭現象,更是一種文化現象。在亞里士多德的「修辭隱喻」統治兩千年之後,在隱喻成為拉科夫(George Lakoff)所謂的「我們賴以生存的隱喻」(即認知隱喻)之前,[10]雅各布森的「文化隱喻」無疑是一種難能可貴的突破和創新,為認知語言學的萌生提供了重要的思想資源和啟示,正如布斯在《作為修辭的隱喻》一文最後所斷言:「文化的性質大部分是隱喻的性質,隱喻是由文化創造和維持的,我們要相信這一點。」[11](86) 國內已有學者從文化學的廣闊視角,對「隱喻」的詩性傳統和文化意味做了深入剖析,此處不贅。[12]

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