以上我們看到，無論「氣韻生動」與「游牧藝術」，無論德勒茲還是謝赫對於藝術的理解，二者雖未經有章可循的系統對話與嚴謹質詢，其聯系卻是如此直接且真實，他們在中、英、法文間跨文化語境的翻譯里奇異交匯，在面對同一藝術問題的嚴肅思考中，實現了穿越時間與歷史的殊途同歸，從這個角度而言，中國藝術與德勒茲理論，也完成了真正意義上差異與重複的連接，被共同置於了中西方藝術與文化動態交流的平台或「高原」。…

「生命」

在宗白華的論述中，我們看到了中國藝術理論中身體的在場，在以文人畫為代表的藝術中，身體以一種臥游的方式、反復的姿態，與宇宙萬物生命的節奏相和諧，在中國古老的思想與理論中，由於宇宙與生命從來是動態的，是充滿生機的，身體只有與之同步，才能夠感悟到「氣韻生動」的境界，而這樣的身體，也才在同一層面上，無限接近理想中的藝術與生命，或者用德勒茲的話說，似乎即是以「無器官的身體」為平台，實現「游牧藝術」，並最終構築起「差異與重複」的力量的世界。在這個意義上，在身體的重複運動中，在身體與外界的差異互動里，德勒茲的獨特概念在中國的藝術理論中找到了呼應，「氣韻生動」也與「游牧藝術」建立了得以比較研究的連接。



至於「氣韻生動」在西方學界的接受與傳播，英國漢學家翟理思（Herbert Giles）在1905年出版的《中國繪畫史導論》（An Introduction to the History of Chinese…

在《美學散步》的重要篇章《中國美學史中重要問題的初步探索》中，宗白華援引老子《道德經》中的名句：「三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用」，[16]以解釋道家的核心概念。他認為「無」在這里，指的便是老子的「道』，即一種「生命的節奏」。然而，在老子的宇宙觀中，化生萬物的道絕非源自一片空無，在《中國詩畫中所表現的空間意識》中，宗白華繼續引用《易經》的文本：「一陰一陽謂之道。」[17]也就是說，作為中國人最根本的宇宙觀，「道」的概念即是持續不斷的陰與陽的結合、虛與實的結合、一與多的結合。…

值得注意的是，在《什麼是哲學？》中，在圍繞藝術之材料及畫面構成的論述部分，德勒茲論及了中國的傳統藝術。在他看來，感覺的聚塊在藝術作品中，不僅需要緊實的聚合，需要密集的運動，以及驚人的張力，同樣，還需要「通風和空白的部分，因為空白也是感覺」。[11]這樣，一張畫布便既可以密不透風，也可以留有必要的空白。德勒茲在此援引黃賓虹的觀點，認為中國傳統繪畫的留白，是為了留下可供奔馬騰躍的空間。[12]而德勒茲在《千高原》中論述「游牧藝術」時，同樣將中國的藝術納入其中，在他看來，中國藝術，尤其是文人水墨畫，便是「游牧藝術」的化身，便是既以一種自由的方式，做到了從心所欲不逾矩，做到了以筆墨材料的揮灑與運用，剔除了西方藝術古已有之的再現頑疾，更在水墨的黑與白之間，在畫面的虛與實之間，處處實現著感覺的共振，彰顯著身體的力量，更捕捉到宇宙的秘密與生命的和諧。

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從藝術史而言，在德勒茲眼中，古典藝術便對應於西方藝術自古希臘羅馬，經文藝復興而至19世紀的學院派繪畫，這顯然是一個「條紋空間」的世界，是一種「邏各斯中心主義」的化身，具體表現為文藝復興以來至高無上的透視法則。西方古典繪畫以三維空間幻覺的營造為己任，並無處不在地設立中心的視點，捋順空間的秩序。以達·芬奇的壁畫《最後的晚餐》為例，作為幾何透視的經典名作，達·芬奇便在這一繪畫空間的處理中，將神聖的基督置於中央，在那里，他既是繪畫主題的核心，是戲劇衝突的風暴之眼，同時更重要的，他也居於透視法則的中心，他均衡著空間的秩序，完善著寫實的技法，而修道院食堂的真實空間，在此也得到合乎視覺習慣與邏輯思維的延伸。



在德勒茲看來，這恰是一種空間的框定、邊界的設立與能指的霸權，而與此相對的，游牧的藝術，或舉例而言，如弗蘭西斯·培根的繪畫，便打破了透視法的空間關係，打破了人們對於空間的虛擬想像，平衡、穩定、邏輯等一系列詞匯在此失語，取而代之的，是運動，是感覺，是一具無比真實的身體，是「一種連續流變的生命力」。…

(作者 ｜ 張晨 [中央美術學院人文學院講師] 原文發表於《世界美術》2019年03期)

內容摘要：本文主要圍繞法國哲學家吉爾·德勒茲的理論概念：「游牧」「身體」等，一方面聯系德勒茲《感覺的邏輯》，及與加塔里合著的《千高原》《什麼是哲學？》等文本，嘗試對以上概念做出解釋，將其置於德勒茲哲學的上下文之中，並與其藝術理論建立連接；另一方面，也尋找德勒茲的概念與語言背後，中國藝術與理論的身影，包括文人畫與德勒茲的「游牧藝術」「氣韻生動」與「無器官的身體」的關聯等，試圖從理論概念的影響與互譯中，展現一種中西方跨文化交流的別樣圖景。

關鍵詞：游牧；身體；藝術；理論

法國哲學家吉爾·德勒茲（Gilles…

以伊德的身體1和身體2為起點，並結合伊德的微觀知覺與宏觀知覺，她認為，科學中的文化知覺分為三個層次：第一，個體物理學家的具身化知覺，這是與身體操作相關的物質性人工物的知覺；第二，物質性人工物的具身知覺，這與共同體的交互相互作用相關；第三，作為文化具身性的具身知覺。赫斯認為，從後現象學觀點看，技術不僅使從前不可見的對象變為可見，而且對於特定的情境化身體來說，情境化知識也對人工物中不可見的情境化解釋學是開放的。通過研究物理學的情境化知識，赫斯認為，後現象學可以被作為一種科學家要研究開發中使用的新方法論，以及作為科學中的研究人員所認識到的一種觀點。(12)

美國的羅森伯格(Robert…

荷蘭的威比克(Paul Verbeek)出版了著作《實事所做：對技術、方式和設計的哲學反思》(2005)。他擴展了伊德關於後現象學的涵義。他認為，現象學的新詮釋，不應當把人與世界的關係看做是前存在的主體與施加於對象世界的作用之間的關係，而應當看做為世界的客體性與主體性被構成的場所，主體性是由體驗和存在於世界中的主體組成的。世界之所是與主體之所是來自於人與實在的相互作用，人所體驗的世界是相互作用的實在，人的存在是情境性的主體性。他認為，後現象學在於對人與世界的關係進行哲學分析，在這種相互關係中，主體性與客體性相互構建、共同構成起來。因此，人們所認識的實在不是實在自身，而是與人們一起構建的實在(reality-for-human…

「體現性」(embodiment)，也有的學者譯為「具身性」，「涉身性」等。伊德的體現性概念來源於梅洛－龐蒂的理論。梅洛－龐蒂非常重視身體和身體的體現性——知覺。用身體的表達代替「我思」以及相應在胡塞爾那裡的純粹意識的意向性。身體是現象的身體，是身心交融的、能表達的「物體」，是一種能力、一種具有某種所及范圍的動作。梅洛－龐蒂說：「所有我關於世界的知識，甚至是我的科學知識，來自於自己的特殊觀點，或來自於對世界體驗。沒有體驗世界，科學的符號是沒有意義的。」…

伊德是從意向關聯性這一角度來分析意向性。他認為，胡塞爾的現象學分析來自於嚴格的和不可分的關聯性「我—我思—所思」(Ego-cogito-cogitatum)，即每一個所思必然聯系到我思。海德格爾的現象學將被經驗的和正在經驗的相互關係存在主義地解釋為：在世界之中存在(Being-in-the-world)，這是一種存在主義的意向性，即海德格爾把具體的與存在主義化的此在作為在世界中之存在。梅洛－龐蒂以具身的、人體化的版本作為在世界中的存在。伊德改造了胡塞爾、海德格爾和梅洛－龐蒂的意向性概念，他用人與世界相互關係來表達，③ 即：…

在伊德看來，後現象學的第一步就是將實用主義移植到現象學上。伊德從胡塞爾的現象學中主要抽出了自由變更(free variation)概念和生活世界(lifeworld)概念，從海德格爾現象學中借鑑了解釋學和存在主義的有關思想，從梅洛－龐蒂抽出了知覺(perception)和體現性(embodiment)概念。伊德認為，變更理論、體現性以及生活世界等概念都能在胡塞爾那裡找到，他從現象學中抽出這三個核心概念，以闡明對經驗的嚴格分析是如何形成的。借鑑杜威的有機體與環境概念，通過對環境變更，分析現象的多重穩定性。…

國內對唐·伊德(编註：Don Ihde，1934 – 2024，美國科學與工藝哲學家）思想的關注，主要是從技術現象學開始的，除此之外，伊德還構建了一套分析工具——後現象學的基本框架，並湧現出越來越多的參與者探索後現象學。我在美國紐約州立大學石溪分校哲學系做訪問學者期間，多次對伊德教授展開訪問並與他討論，在他提供的相關資料的基礎上，並經他允許，本文以論文的形式發表，以便更系統地表達他的思想。本文主要是對伊德的後現象學的發生與進展做一個較全面的概述。

一　後現象學的來源…

爱垦網之前在讨论意念科学时，曾提到机械人真的和斯蒂格勒（Bernard Stiegler [1952 – 2020] ）的技术哲学，对传统教育将造成不小的的冲击。接下来，我们要谈谈它的机会又是什么？

对传统教育的机会

个性化教育的实现：AI使个性化教育成为可能，能够为每个学生量身定制学习计划、提供即时反馈、分析学习风格和需求。这种教育模式可以满足不同学生的学习节奏、兴趣和潜力，突破传统的“一刀切”教学模式。…

对于面对机械人智慧的冲击，愛墾網过去所发表與讨论过的複合策略（如意念科学、心灵素质学、第五项修炼等），若当真在经过讨论后接受了斯蒂格勒（Bernard Stiegler [1952 – 2020] ）的技术哲学，对传统教育的冲击是什么？机会又是什么？

对传统教育的冲击

知识传授方式的革命：…

爱垦网发现，要充分准备好面对AI时代，我们可从法国哲学家史蒂格勒（Bernard Stiegler [1952 – 2020] ）的技术哲学得到灵感。

从爱垦網之前所收藏与发表过的学术论文来分析，面对AI机械人的挑战，可能的探索途径包括钱学森先生的大成智慧、…

斯蒂格勒首先以女人比喻愛比米修斯技術的多樣性這種特征。「至於愛比米修斯，他的過失在於接收了宙斯的禮品——女人，這個美麗的惡。宙斯的第二次報復就是造成性的差異。」 斯蒂格勒甚至用潘朵拉來比喻這種多樣性，認為她帶來的甕罐（意同elpis，「期待」）代表女人之腹，代表對多樣性可能的孕育。性的本質就在於差異，如果說男人比喻無差異和死，女人代表的則是差異和生。感性的性差異被對應繁殖與對應理性的死亡相對起來。「時間性的意義不僅僅取決於死亡，而且取決於來自性的差異的繁殖。」

接著，差異又被直接對應於不確定性，與理性的確定性相對起來。愛比米修斯「就是在這個不確定性的問題上出現的」。不確定性對應的是與時間相關的可能性，過去是確定的，普羅米修斯技術對應的理性，代表確定性，決定性；而愛比米修斯技術對應的多樣性，代表不確定性、非決定性。未來是不確定的，一切皆有可能。…

解讀《技術與時間》的目的，是建立一個區分工業技術與信息技術的框架。信息技術是工業技術的反向技術，因此具有革命性。一般人對此難以置信。不信，就來看思想家怎麼想同類問題。

在海德格爾之前，西方人對技術的看法是外在的，看到的只是技術的中介性質，即所謂代具性。認為技術異化反對人本身的原因，在於技術外在於人的本質。這種觀念的代表是盧梭（老子、莊子也是這樣認為），他把人的本質理解為與技術對立的自然性，因此從根子上就與人本身不相容。而斯蒂格勒反對這種說辭。認為技術也是人的內在本質的一個方面。換算成盧梭的話語，相當於認為，人有技術（反自然）與自然雙重本質，技術異化不是技術從人的外部反對人的本質，而是人的本質自身就存在技術性與自然性這一對矛盾，技術異化是人自身的矛盾，是人自身內部反自然的那一面在反對自然的那一面。…

斯蒂格勒從人的這對基本矛盾出發，劃分出技術的相互對立的兩種原則，「古希臘的技術神話給歐洲語言留下兩個得自神的共同的概念：普羅米修斯原則和愛比米修斯原則。」其中，死亡就是普羅米修斯的原則，死亡喻指心物二元對立中「物」的原則（理性原則）；而遺忘則是愛比米修斯的原則，愛比米修斯原則即是指通過對過去失誤的反思獲得的經驗積累，遺忘喻指心物二元對立中「心」（「誰」）的原則（人本原則）。…

網絡智酷首創了「思想劇場」這樣一種形式，對數字化經典進行領讀。我領讀的是斯蒂格勒的名著《技術與時間》。先後在長安俱樂部和網絡智酷本部做了兩場講座，現將主要內容整理後分享如下。

閱讀斯蒂格勒《技術與時間》的現實意義，在於加強對技術革命本質的認識。歷史上反覆發生同樣的現象：技術革命發生20年到50年後，人們對新技術的細節和應用已經十分熟悉，但仍把技術的本質，理解為革命前的本質。例如，稱工業技術為農業4.0，或稱信息技術為工業4.0。其特徵是體用顛倒，舊學為體，新學為用。斯蒂格勒《技術與時間》可以幫助我們系統地建立關於如何辨別技術之「體」的思維框架。這有助於我們超越當代的歷史局限，站在未來立場上，提前認識當下的信息技術革命的革命性所在。…

再者，大家不能仅仅做观众或听众，而要借助数字技术成为业余爱好者。数字技术被视为“毒药”，让人上瘾且无法集中注意力，导致所有人的美学经验被齐一化而产生“精神危机”。但是，电子媒体亦可帮助普通人进行艺术创作或表演，打破业余爱好者与职业艺术家的界限，比如用手机拍摄短视频、用单反相机完成摄影作品、用作曲软件谱曲等，艺术的“门槛”在数码时代不断降低。按照斯蒂格勒的说法，“它（技术）既是毒药也是解药”。

第四，艺术应重新政治化。斯蒂格勒认为，政治问题是美学问题，反之亦然。因为政治讨论需要他人的同情…