值得注意的是，在《什麼是哲學？》中，在圍繞藝術之材料及畫面構成的論述部分，德勒茲論及了中國的傳統藝術。在他看來，感覺的聚塊在藝術作品中，不僅需要緊實的聚合，需要密集的運動，以及驚人的張力，同樣，還需要「通風和空白的部分，因為空白也是感覺」。[11]這樣，一張畫布便既可以密不透風，也可以留有必要的空白。德勒茲在此援引黃賓虹的觀點，認為中國傳統繪畫的留白，是為了留下可供奔馬騰躍的空間。[12]而德勒茲在《千高原》中論述「游牧藝術」時，同樣將中國的藝術納入其中，在他看來，中國藝術，尤其是文人水墨畫，便是「游牧藝術」的化身，便是既以一種自由的方式，做到了從心所欲不逾矩，做到了以筆墨材料的揮灑與運用，剔除了西方藝術古已有之的再現頑疾，更在水墨的黑與白之間，在畫面的虛與實之間，處處實現著感覺的共振，彰顯著身體的力量，更捕捉到宇宙的秘密與生命的和諧。

「身體」

在德勒茲的上述文本中，我們看到了「游牧藝術」概念的逐漸明晰，及「藝術」力量的強度凸顯，而倘若將之與中國藝術理論建立深層聯系，「身體」的概念便浮出水面。在德勒茲那里，藝術有關身體：培根的繪畫正立足於「無器官的身體」的平台；哲學有關身體：德勒茲筆下的力量與強度，正是繼承了自尼采以來的「身體轉向」；政治也有關身體：身體所煥發的慾望之流，成為了瓦解資本主義轄域化的革命武器。

身體的概念在德勒茲那里既如此重要，在與加塔里合著的《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》有關「身體」的部分，德勒茲也直接引用了中國藝術的理論，主要集中在古代畫論的范疇。在《千高原》的「第六原」：「1947年12月28日：怎樣將自身形成為一個無器官的身體？」里，德勒茲（與加塔里）就談到對於中國傳統思想中「道」的理解，他認為，源自中國道家的這一核心思想，實際上便是「一個內在性的場域」「一個強度性的無器官的身體」，「在其中，慾望無所缺乏......」。[13]在德勒茲的理解中，「道」在宇宙萬物的維度，形成了一個「容貫的平面」，它是「所有無器官的身體的總體，一個純粹的內在性的多元體」。[14]而在《千高原》里，德勒茲則將這種與自身理論相通的「道」，將這種由道的運動所營造的「容貫的平面」「純粹的內在性的多元體」「強度的連續區域」，稱作「高原」：「一座高原就是一個內在性的片段。每個無器官的身體都是由高原所構成。每個無器官的身體自身都是一座高原，它與其他的高原互通於容貫的平面之上。他就是一種過渡（過程）的組分。」[15]這里我們看到，德勒茲不僅為《千高原》的書名釋義：所謂「千高原」即無數個高原，無數個充滿強度的平面，無數個身體歡呼跳躍的舞台，同樣亦是無數個德勒茲式概念得以生成與連接的場域；另一方面，令人驚異地，德勒茲也將自己「無器官的身體」等核心概念，與中國傳統的思想建立了遙遠而差異的連接。實際上，如上所述，德勒茲還在《千高原》中多次枚舉中國古代藝術與理論的案例，如上文所述將中國的傳統水墨畫，視作他心目中的「游牧藝術」，也將一種迥異於西方樹狀傳統的東方智慧，稱作「塊莖」的思想等。

一般認為，德勒茲的「無器官的身體」「慾望」等概念，很大程度上來自尼采的啟發，來自這位哲學家對於強力與超人的呼喚，對於身體與感性的關注。而我們也能找到眾多關於尼采的「權力意志」，與中國道家思想的比較研究，至於對中國藝術與理論深入與本土的研究，則以宗白華的《美學散步》為代表。

12 吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利《什麼是哲學？·卡夫卡》[M]，張祖建譯，湖南：湖南文藝出版社，2007：437。

13 德勒茲、加塔利，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010：218。

14 德勒茲、加塔利，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010：218。

15 德勒茲、加塔利，《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》[M]，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010：219。