本雅明注意到，機械復制技術的出現，導致了視覺文化的深刻變革。因為“技術復制能把原作的摹本，帶到原作本身無法達到的境界”，這便導致了傳統的“大動蕩” (註：本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，浙江攝影出版社1993年版，第6、7頁。)。



當藝術進入機械復制時代以後，傳統藝術品那種稀罕、難以接近的狀況徹底改變了。圖像生產技術，尤其是機械復制技術的出現，使得圖像生產方式，發生了根本性的變革。《西斯廷聖母》不再是非得到梵蒂岡才能看到的稀罕之物，如今它廣泛地復制在各種形式的圖像材料中，在畫冊中，在仿制品中，甚至在文化衫上。





伯格進一步發展了本雅明的思想，他強調指出：

 …

這里伯格的運用，是一系列帶有隱喻含義的概念，諸如“中心”、“燈塔”、“安排”等等，意在表明我們視覺所接觸的世界是有序的、被安排好的，而這種安排在宗教的意義上就是上帝，在透視法的意義上，就是作為世界中心的那只眼睛。



馬丁·傑認為，透視作為一種現代視覺體制，與笛卡兒的理性主義密切相關。隨著中世紀關於光線的形而上學觀念的衰落，“線性的透視開始象征著光學的數學規則，和上帝的意志之間的和諧關係。



                                                                              畢加索…

從相似性到自指性 

視覺範式從傳統到現代的發展，還呈現為圖像符號從相似性，到自指性的一個發展演變邏輯。福柯曾論證過三種依次承遞的話語模式，那就是相似性模式、表征模式和自我指涉模式。



在相似性話語中，符號的價值是因其與某物的相似而構成的。它的根據是一種“符合論”的真理觀，一部藝術作品的價值並不在這部作品自身，而在作品與所表現的世界之間的相似關係。所謂表征的話語，就是“古典話語”。其特征顯著地體現在比較變成一個重要範疇。話語的能指/所指/相似三元結構逐漸被能指/所指的二元結構所取代。第三種話語是符號自指性。符號自身的重要意義被凸現出來。“詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍。”…

格林伯格堅信，“每門藝術權限的特有而合適的範圍，這與該藝術所特有的媒介特性相一致” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。



“如此一來，每門藝術將變成‘純粹的’，並在這種‘純粹性’中，尋找自身具體標準和獨立性標準的保證。‘純粹性’意味著自身限定，因而在藝術中的自身批判，激烈地演變成為一種自身界定” (註：拙譯格枝伯格：《現代主義繪畫》，《世界美術》1992年第3期。)。



格林伯格強調的是，現代主義藝術對“純粹性”的追求，所謂“純粹性”也就是形式的完善。從20世紀初德國表現主義繪畫，到…

再次，繪畫的觀賞是一種個體性的靜觀，恰如本雅明形象地描述的那樣：在夏日午後，一邊歇息一邊凝視地平線上連綿起伏的山巒，或是近處婆娑的樹影。而觀看電影則是群體的，視覺特質變成了觸覺特質，有一種子彈擊穿觀眾的速度和震驚效果。



復次，繪畫由於其此時此地的獨一無二性，因此具有某種永恒的價值，比如達芬奇或米開朗基羅的畫作，或是吳道子、八大山人的畫作等。但是，電影是一種可修改可復制的藝術，因而消解了傳統藝術品所具有的這種永恒性。





最後，就畫家和電影工作者與其作品的關係而言，本雅明註意到一個深刻的差別，那就是畫家與其對象保持著某種距離，而電影工作者則要深入到特定對象之中去；畫家提供了完整的形象，而電影藝術家則提供分解成諸多部分的形象。



據此，本雅明得出了一個激進的結論：“藝術作品的機械復制性改變了大眾對藝術的關係。最落後的關係，例如對畢加索，激變成了最進步的關係，例如卓別林”…

這個趨向還可以從照相向電影和電腦數字圖像的發展中看出。攝影的出現曾一度使得繪畫面臨著危機，因為寫實主義的繪畫所訓練的寫實功夫，在照相面前被“去魅”了。



照相機可以方便快捷地，真實記錄下畫家經年累月經營的東西。而攝影很難“非人化”，因為它必須面對實在世界的物像和人像。攝影時代的到來，不但改變了只憑人的眼力和技能來記錄客觀物像的歷程，使得圖像生產進入了一個全新的領域，大批量的復制成為可能。…

從重內容到重形式 

從相似性到自指性，這個轉變如果我們用一對傳統美學的術語——內容和形式——來描述，則可以看作是從內容主導型向形式主導型的圖像符號的轉變，或者說，是從“看什麽”向“怎麽看”的視覺範式的轉變。 …

從不可見到可見性

無論在西方還是在中國，無論在語言比喻上還是在觀念上，黑暗代表了愚昧、無知、野蠻和非理性；相反，光明則表征了知識、理性、科學和文明。柏拉圖《理想國》中所描述的洞穴語言就是這種觀念的形象說明，當人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺脫了黑暗而走向光明。



在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子，在光明的狀態下，他們彼此見到了自己真確的樣子(註：Plato (New York: Walter J. Black, 1942), p.398ff)。這則寓言在相當程度上揭櫫了人類文明的歷程就是從黑暗走向光明的歷程，在西文中，啟蒙的含義就是照亮、教化和啟迪的意思。…

我以為，考察視覺文化的不同歷史形態，就是考察視覺觀念的歷史。用伯格的話來說，就是所謂“看的方式”(ways of seeing)，亦即我們如何去看並如何理解所看之物的方式。



他寫道：“我們只會看到我們有意去看的東西。有意去看乃是一種選擇行為。其結果是我們所見之物帶入了我們的目力所及的範圍。”(註：John Berger, Ways of Seeing (New York: Penguin, 1972), p.8.)





看為什麽會是這樣的選擇行為呢? 伯格的解釋是：“我們看事物的方式, 受到我們所知的東西或我們所信仰的東西的影響。”…

 《悲情城市》有一點極難拿捏，就是有關知識分子。知識分子不易描實，因為這種人常示人以思想，轉述他們的思想，搞不好就讓人誤以為是創作者的思想。孝賢以前的作品里還沒有出現過這麼多的知識分子甚至有關他們的命運，這一次陷阱得以渡過，是孝賢拍“天意”，以“自然法則”出入，是以知識分子展現為現象，“自然法則底下人們的活動”。由此反觀回去，孝賢的電影美學其實一向如此，照說本不該對孝賢有“大題材”“小題材”的要求。這種要求，如果不是投資者的廣告手段，就是某某分子自作多情的偏狹。中國大陸電影受“大題材”之誤，其實已到了甘心情願的地步，又常常是哲學之狼披上庶民的外衣，狗嘴里偏吐出象牙來，觀眾不傻，當然將“悲劇”作“喜劇”看。我若濫好心，倒可以拿大陸的例子來勸孝賢，可孝賢在這方面是“免疫”的。所以找指《悲情城市》為大樹，是指人物關係龐雜，卻自然生長為樹。 …

八九年冬，說洛杉磯有冬，無異“為賦新詞強說愁”，孝賢由紐約沿路過來，一行還有朱天文，吳念真，舒琪。吳念真半路走了，我心儀甚久，卻無緣識面。 

放電影的前一晚，盧非易一車將他們載來，我卻正在洗手間，聽得外面車門關得砰砰響，心里著急。出來相見，孝賢還是那個孝賢，一棵大樹瞞得嚴嚴實實。朱天文卻令我一驚，小個子，話不多，渺目煙視。孝賢的幾部好片都由朱天文編劇，其才已是侯孝賢電影的構成之一。天文離洛杉磯時送我她的書，當夜即讀，甚是敬佩，此處不表。

第二天去西好萊塢看《悲情城市》，映前不免是禮服晃動，酒食隨取的老套，頓生無聊之心，想，孝賢的電影在此地演，若錯，自在誤上。 …

孝賢的導演剪接意識是每段有行為的整體質感，各段間的邏輯卻是中國詩句的並列法，就像“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”這四句，它們之間有甚麼必然的因果關係嗎？沒有，卻“沒有”出個整體來。孝賢的電影語法是中國詩，此所以孝賢的電影無疑是中國電影，認真講，他又是第一人，且到現在為止似乎還沒有第二個中國導演這樣拍電影。貝托魯奇《末代皇帝》，再怎麼用中國人，由語法即是西方電影。我也因此似乎明白了八十年代初，大陸興過一陣無情節電影而終隔一層的道理。

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八五年在上海與朋友閑扯，其中一個女作家忽然恐惑起來，說，北方人有黃河可寫，我們上海人怎麼辦？我只好苦笑，安慰說上海不是在長江的入海口嘛。還記得一個頗有名氣的畫家朋友翻看洋文畫冊，終於不解地合上畫，嘆道，都說是大畫家，怎麼老畫些小蘋果兒？我倒喜歡他大話說得老老實實。 

終於弄得頭大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。幾次看別人拍電影，都是打板後，沒人叮矚，演員們卻個個微微把肩吸高了。後來學得一個“沒有表演的表演”，又賣力去表演“沒有表演”，濃妝淡抹總不相宜。但這些常常被自用一個“風格”來圓場，觀眾當然明白那骨子里是“不明就里”四個常用字。中國三四十年代的電影，一路好好的，結尾忽然說起大話來，處在當時，可能有彩頭，時過境遷，只覺得像細細吃麵忽然打嗝。

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到得亮處，孝賢是小個子，直細的頭髮扇在頭上，眼睛亮，有血絲，精力透支又隨時有精力。孝賢很溫和，但我曉得民間鎮得住場面的常常是小個子，好像四川的出了人命，魁偉且相貌堂堂者分開眾人，出來的袍哥卻個子小，三言兩語就把事情擺平了。 

孝賢提到他想拍《孩子王》，令我一驚，其實大喜，繼之無奈，告訴孝賢凱歌已經著手了。

在香港只得驚鴻一瞥。後來孝賢托人帶到北京一盒牛肉乾，兒子立刻拿了幾大塊到街上與鄰居小孩分吃，不一會兒即進來再要，說，隔壁小軍他們喜歡吃，我說，告訴他們，你爸爸也喜歡吃。 …

畫面也像是無意間瞥到的，我於是危坐，好像等到了甚麼。阿哈贏得玻璃彈子，將它們自以為穩妥地藏在樹下，回去被母親問是不是拿了家里的錢，犟嘴，被母親打，直接轉回樹下，玻璃彈子統沒有了，母親用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳來跳去，遠處祖母坐人力車回來了，於是一家人走過去。攝影機並沒有殷勤地推拉搖化。 

我心里慘叫一聲：這導演是在創造“素讀”嘛！苦也，我說在北京這幾年怎麼總是於心戚戚，大師原來在臺灣。於是問道侯孝賢何許人，榮念曾答了，我卻沒有記清，因為耳逐目隨，須臾不能離開螢幕。

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七十年代末，我從鄉下返回城里。在鄉下的十年真是快，快得像壓縮餅乾，可是站在北京，癡楞楞竟覺得自行車風馳電掣，久久不敢過街。又喜歡看警察，十年沒見過這種人了，好新鮮。尚記得十年前遷戶口上山下鄉，三龍路派出所的戶籍警左右看看，說：“想好嘍，遷出去可就遷不回來啦！”我亦看看左右。八零年，開始厭警察，朋友指導我說這才有個北京人的樣子嘛。路何漫漫，接著虛心接受城里人的再教育罷。另一種回到城里的感覺是慌慌張張看電影。北京好像隨時都在放“內部電影”，防不勝防，突然就有消息，哪個哪個地方幾點幾點放甚麼電影，有一張票、門口兒見。慌慌張張騎車，風馳電掣，門口人頭攢動，賊一樣地尋人，接到票後竊喜，擠進門去。燈光暗下來，於是把左腿疊過右腿，或者把右腿放到左腿上，很高興地想，原來小的在鄉下種地，北京人貓在“內部”看電影呀。

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不過錢泳的《履園叢話》也記了磚的事情。嘉慶年間謝啟昆做浙江布政使的時候，因為整治庭院，挖出八塊磚。磚上有「永平」字樣，於是謝啟昆考定為晉惠帝永平年間的古物。得了古董，謝啟昆命名自己的書齋為「八磚書舫」，而且設宴雅集，自己賦詩紀之，和詩的多到數十人。偏偏有個人不識相，說這「永平」兩個字是明朝永平府燒造標記，古董於是不那麼古了。謝啟昆氣得大罵「你們這類嗜古家，就會穿鑿附會，一塊磚也值得深究嗎」！



錢泳記的這件事，好像不是在罵人，因為不識相的人也許說的是實話，只是不識相罷了，謝啟昆則是將雅趣看得很透，把話兜底講出來，倒有真意，誰還能再說什麼？

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我們兩個都不屑參加學校里的美術小組，坐在那里畫石膏，畫靜物，有擺樣子給窗外經過的人看的意思。我們是放學後去琉璃廠的小子。 

琉璃廠，是我的文化構成里非常重要的部份，我後來總不喜歡工農兵文藝，與琉璃廠有關。我去琉璃廠的時候，已是公私合營之後的時代，店里的人算是國家幹部職工，可是還殘存著不少氣氛。

安靜。青磚漫地，掃得非常乾躁。從窗戶看得見後院，日斑散綴，花木清疏。冬天，店里的爐子上永遠用鐵壺熱著開水，呼出一種不間斷的微弱嘯音。 …

叁十年河東，叁十年河西，真是這樣。

小時候，家住北京宣武門內，離宣武門外的琉璃廠很近，放學後沒事就去玩兒。一是有個姓松的同學家就在那邊，到他家去玩兒。他家的院子現在想來就是古董，小，什麼都縮一號，非常精致的四合院，院門上有複雜的磚雕。 …

電影是最具催眠威力的藝術，它組合了人類辛辛苦苦積累的一切藝術手段，把它們展現在一間黑屋子里，電影院生來就是在模仿催眠師的治療室。燈一亮，電影散場了，注視你周圍人的臉，常常帶著典型的被催眠後的麻與乏。也有興奮的，馬上就有人在街上唱出電影主題歌，模仿出大段的對白，催眠造成的記憶真是驚人。當然，也有人回去裹在被子里暗戀不已。 

電視好一些，擺在明處，周圍的環境足以擾亂你進入深度催眠。但是人的自我催眠的能力實在太強了，哪兒都不看，專往熒屏上看，小孩子還要站得很近地看，遭父母呵斥。

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