我之所以徵引這樣一段文字，主要的用意即在於說明：敘述活動除了講述故事本身需要情節的構造與安排之外，更觸及到敘述活動在面對個別具體的歷史時間性時可能產生的不同的理解、說明與解釋。



一個人的生活故事自有其完整性的要求，但也同時與其他人的生活故事相互聨結，即使是同一個人、同一個故事，在不同的人、不同的時間與不同的地點也都可以有不同的理解、說明與解釋。



任何人都可以是某個事件的啟動者或作者，但他卻不必然就是故事的原創作者，他的故事可能需要經過不同的說明與解釋。在敘述模式的各種展示中，我們可以不斷追問：誰的歷史？怎樣的歷史？誰在寫小說？撰寫怎樣的小說？但無論如何，我們總是需要更多的敘述以及更多的理解。…

藝術的功能與價值，或許就在於此。透過重新檢視「詩史」的概念及其在明清之際論述場域中可能產生的作用，本文在撰寫的策略上即是試圖拆解「詩史」概念中所隱含的兩種成分：詩歌與歷史，並且強調歷史纂述活動在古典文化傳統中的性質與功能，藉此闡明「事件」在歷史纂述活動中的位置與作用。



再者，如果歷史具有「記事」的性質與功能，那麼我們又該如何重新理解此種性質與功能？因此，我試圖將「事件」的概念置放在探討「敘述模式」的問題脈絡中、並且以當代論述所開展的相關議題做為理論参考的框架，藉此進一步申論有關「自我」與「歷史」、以及「身分」與「認同」等相關的議題。



抽象的「歷史」概念、或者更為幽微的褒貶」原則，如果要放在敘述的模式下重新加以理解，我們就勢必把人的經驗投射或還原到時間序列中，藉以掌握其中的歷史時間性（historicity）。於此，根據鄂蘭（Hannah…

更重要的，由「行動」與「情節」的概念開始，當代的論述場域分別從不同的面向展開有關「自我」、「時間」與「歷史」、乃至於「身分」與「認同」等議題的討論，而其中「敘述」或「講述」活動的特質，就成為關鍵的核心議題。



循此，前述有關里柯與麥金太爾的論點，就有了理論開展上的可能性。如果以詩歌的體式做為創作的基本模式，那麼，「作者的意圖」此一概念就具有解釋與評價上的主導性，而主體或主觀面向上的經驗也就賦予優位的政治倫理意義。如果把自我轉向敘述面向上並且在具體的生活世界中加以表明與闡述，那麼，意義與價值的問題就必然轉到人際互動之間所可能展示的多重複雜性。…

所以，人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事情中最重要的。此外，沒有行動即沒有悲劇，但沒有性格，悲劇卻可能依然成立。……另外，悲劇中的兩個最能打動人心的成分是屬於情節的部分，即突轉和發現。37



既然「行動」或「動作」是做為悲劇的主要因素，因此有關於「行動」或「動作」的分析討論便也成為《詩學》一書的重點。…

做為近代維新派的第一篇小說專論，嚴復（1854-1921）與夏曾佑（1863-1924）在〈國聞報館附印說部緣起〉（1897）一文中試圖重新將小說納入傳統的分類模式，進而申論其發展的可能性：

舉古人之事，載之文字，謂之書。書之為國教所出者，謂之經。書之實欲創教而其教不行者，謂之子。書之出於後人，一偏一曲，偶有所託，不必當於道，過而存之謂之集。

33 高友工，〈文學研究的美學問題（下）：經驗材料的意義與解釋〉，《中國美典與文學研究論集》，頁 94。…

儘管如此，「言」與「事」之間仍有偏重點的不同。在此，我們試以《尚書．盤庚》這三篇文獻加以說明：盤庚遷殷，這是多麼重大的一個歷史事件，我們不免會設想為何而遷？如何得遷？遷後又如何？《史記．殷本紀》提供我們如此的解釋：



帝盤庚之時，殷已都河北，盤庚渡河，南復居成湯之故居。迺五遷，無定處，殷民咨胥皆怨，不欲徙，盤庚乃告諭諸侯大臣，曰：「昔高后成湯、與爾之先祖，俱定天下，法則可修。舍而弗勉，何以成德？」乃遂涉河，南治亳，行湯之政，然後百姓由寧，殷道復興，諸侯來朝。30



29 「如言無足紀，語無可述，若此故事，雖有脫略」，這四句話是強調：如果歷史的紀錄僅止於故事，而沒有可以稱道的君臣言說，那即使是忽略故事不載，讀者也不會

覺得不對。清代蒲起龍的注釋中認為第三句的「此」字可能作「止」，而第四句的「有」字或無。［唐］劉知幾，《史通．六家第一》，《史通釋評》，卷一，頁 2。

30…

三

論及「詩歌」與「歷史」之間的分合關係，孟子曾將《詩》與《春秋》放在政教倫理的脈絡下相提並論，但是孟子這種提法並不在於對比兩者在性質或功能上的異同，而是在於說明兩 者在反映、考察政教得失此一用途上的先後關係。在古典文化…

在此，行為與生活事件的「可理解性」這個問題、以及隨可清楚理解。……一種環境有一個歷史，而個人行為者的歷史不僅是、而且應當是置於這個歷史中的，因為沒

有環境和環境在時間中的變化，人行為者的歷史和他在時間中的變化就是不可理解的。23



循此，近代以來，藝術與生活的差異、甚至對立，就不免為藝術解除了道德上的任務，因而「現代性將藝術變為基本上是少數人的活動和興趣這樣一種狀況，這就進一步使我們難以對自己做任何敘述性的理解」。…

重新回顧古典詩歌與詩論的歷史發展，我們或可推斷，這樣的一種創作理念與創作手法，其實是傳統知識階層用以彰明自我身份、並藉以相互認同的一種象徵形式。其中，透過認同作用所伴隨的對於過往經驗的借代與解釋，亦即「用典使事」的手法，在在顯示出古典作家試圖把時間上的「過去」拉向「現在」的一種自覺，讓「過去」能與作家當下所屬的「現在」具有一種「同時代性」，並指向「未來」，藉此而喚起或造就一種文化上的集體意識與集體記憶。透過這種審美設計與審美旨趣，古典詩歌傳統得以明顯展現歷史∕文化此一意義深廣的面向。20…

二

回顧古典文學傳統中關於個人及集體苦難的書寫，較早的例子可見於《楚辭．九章》中的〈哀郢〉：「皇天之不純命兮，何百姓之震愆？民離散而相失兮，方仲春而東遷。去故鄉而就遠兮，遵江夏以流亡。」15從歷史的記載來看，楚國的郢都（湖北江陵）曾有兩次遭到戰爭所帶來的大規模破壞，一次是在楚昭王十年時（西元前 506 年），另一次則是在楚頃襄王二十一年時（西元前 278 年）；〈哀郢〉篇中所述的離散，大概就是頃襄王時秦國軍隊在白起的率領下「拔我郢，燒先王墓夷陵」16此一事件的紀錄。…

更重要的，如果存在本身並不可能避開特定的歷史場景以及生活的實踐此等面向，則所謂的「存在的哲學」勢必要轉化為「存在的政治」。至於如何處理這樣的一種轉換方式或過程，則勢必需要重建哲學思想與生活實踐之間的一種內在邏輯，這決不是單以一對一、或兩兩相應此等機械論的比附型態就可以進行的，而是更要與特定而具體的歷史、政治等生活情境相互關聯來比對。11                                                 

當然，就海德格的例子而言，所謂的「政治」是明確指稱…

在錢謙益如何完成《錢注杜詩》過程的例子，我們看到其中引生的一個充滿爭議、但不乏討論空間的具體事件：錢謙益身仕明、清兩代所引發的解釋問題。《錢注杜詩》的纂注工作，所以從明思宗崇禎年間（1628-1644）的《杜詩小箋》開始，就一直成為錢謙益念茲在茲的工作，最後則在錢謙益死後三年（康熙六年，1667）由季振宜刻印出版，其間更出現朱鶴齡為了彼

此處置《杜詩》箋注的爭議而先後對於錢謙益所做出的不同評價。錢謙益在《草堂詩箋元本．序》中說到自己「老歸空門，撥棄世間文字，何獨於此書，護前鞭後，顧視而不舍？」                                                   …

如果「詩史」的名稱或概念所以能夠成立，主要是因為其中所關涉的「事件」的要素，那麼，「詩史」做為詩論所標舉的創作理念，就因為「歷史」的：「王者之迹熄而《詩》亡，《詩》亡然後《春秋》作」（《孟子．離婁篇下》）。總此而論，「詩史」中體現的事件或歷史因素，並不是詩人所以著意傳寫與舖展的材料內容，但詩人作品中所可能深藏的時代政治社會的背景或因素，卻可以借助解讀的工作而被揭露闡發。相應於這樣的論述脈絡，我們才會說：「詩史」此一概念，自宋代學者提出之後，一直要到明、清之際才有更進一步的申論。3                                                  …

摘要：在這篇論文中，我試圖處理的論題大致有下述三個面向與重點。（一）、當代古典文學研究所建構的古典詩歌發展主要是以抒情傳統為基調，而在抒情傳統這一套創作與解讀的模式中，其實富含著極為細緻而精微的文化想像與價值，並且建立在傳統知識階層（士階層）共同的歷史記憶與相互認同。因此，相對於「神韻」所投射的一種遠觀而不黏滯的詩學與政治，「詩史」的名稱或概念的出現，或可用來展示詩人及其所置身的時代政治社會環境之間的關係，充分反映詩人在面對歷史情境時的「心境」或「判斷」，當然，其中「突出情感因素」的成分又不免多於敘事的功能。



（二）、抒情的創作模式既是以自我當下經驗的保存與體現為重心，那麼，在這種觀照經驗模式的制約下，具體生活世界中如鎖鏈般發生的事件並不容易成為詩歌創作的材料，則當下截斷眾流的剎那又將如何因應時間之流的延續與變異？因此，「詩史」此一概念所指陳的歷…

三、「帶著愛和良心」

在《自然與時日》中，江非始終把大自然當作一個與人對等的主體來接近，來看待，很少把自然當作一個客體去觀察。大自然，在江非的詩里·，既是給予者，也是被愛和被尊重的他者。



在一些詩篇中，他深情地寫道：「早落的果子和他人/沒有什麼多麼深的奧秘/你只需要快樂地撿起它/靠近他/像一個孤兒/靠著另一個孤兒（《墜落的果子》）」「我該拿著胡蘿蔔/去餵它/用手向它/輕輕地舉起/牙齒的咀嚼/會讓蘿蔔/發出清脆的聲響/當日暮中/它滿嘴甜味/信任，並靠近你/沾滿碎末的黑色尖唇/咀動/交談後/小跑著離去/不再有蘿蔔/它還要靠向你（《乳羊》）。這樣的愛，還帶著眷眷的警示之心：「多日無雨，連綿不休的蛙鳴聲停了/水泵開始咆哮/下午，一輛裝滿了鉆井機的卡車/駛進了村子/狗伸長舌頭跟著/鵪鶉和野雞已無處藏身/幾處荒地/開始冒煙/小心火（《乾旱之季》）」。…

在詩的結尾，詩人寫道：「隔著一道柵欄/一隻綠頭鳥/嘴里·銜著一根幹草/遠遠地看著我/擦拭著鍬頭上的泥/我看著它/再次用力，把鐵鍬插入/腳下松動變軟的泥土/冬日後短暫的荒涼/總是告訴我/更多更深的事物/需要如此來揭示（《滿意的一日》）。」在此，詩人的認識得到了深刻的啟示，人的主體性急速褪去，自我意識也和自然世界完成了天人合一的交接和融合。匱乏之物，其實是更為深邃之物，在詩人的自然之鍬插入的地方，土壤松動，真正的自然之人也得以豁然顯現。



有一年閱讀一本《華文青年詩人獎獲獎作品選》，無意中翻到了江非的詩和他的一篇文章，那是一篇完全無關理論分析和哲學探究的詩學隨筆，在娓娓道來中，卻通篇顯現著詩的真諦。文章的語境設置在大自然中，文中的兩個主人公依托自然生活、相愛、相知，在精神上親密無間。文中的故事並非伊甸園式的，而是始終貫穿著現代精神。由此可見，自然的意識早已印證於江非的詩歌創作理念當中。…

關於自然，詩人江非有自己的見解，在《自然之然》1這篇文章中，江非談到自己的詩集時，從「自然之是」「自然之心」「自然之事」三個方面，條分縷析地解釋了他的「自然」詩性表達。從中可以看出，江非是在追求一種完全的「自然之詩」，是想作為個體的人的自然而然的存在，達到一種人詩合一的理想狀態。《自然與時日》這部詩集，正是這一理想的表達與實踐。在詩集中，我們隨處都可以看到詩人作為言說者在王國維評價納蘭容若時所言的那種「自然之子」的光暈。但江非已遠遠超越納蘭容若屬於古典詩人的那種人性悖謬。江非的詩，在藝術性、時代性、思想性上，沒有納蘭詩的那種閨閣氣，沒有吟風弄月的閑情，也沒有「把欄桿拍遍」的無力，而是直接面對以「泥與土」為基底的大自然，以人和詩的本真的面目，喚醒了自然和它的詩性本質。

一、自然的意識…

與審美、詩性同樣具有推動人類向前、凈化人心作用的，是悲憫。悲憫是文學的古老命題。我認為，任何一個古老命題同時也是一個永恒問題。我甚至認定，文學正是因為它具有悲憫精神並把這一精神作為基本屬性之一，才被稱為文學，才能夠為人類所必需。從文學史來看，古典形態的文學始終將自己交付一個核心詞：感動。感動自己，感動他人，感動天下。悲憫精神與悲憫情懷是文學的基本精神和基本情懷。當簡·愛得知羅切斯特雙目失明、一無所有，反而重回羅切斯特身邊時，我們體會到悲憫；當沈從文《邊城》中爺爺去世，只翠翠一個小人兒守著一片孤獨時，我們體會到悲憫；當賣火柴的小女孩在寒冷冬夜擦亮最後一根火柴點亮世界並溫暖自己時，我們體會到悲憫。

那麼，具體來說，寫作最重要也是最寶貴的資源是什麼？就我作為中國作家而言，是中國故事；就個人而言，是個體經驗。…

文學的意義是什麼？對我來說首先是美、是詩性，這也是中華文化的古典氣質。寫作最重要也是最寶貴的資源是什麼？就我作為中國作家而言，是中國故事；就個人而言，是個體經驗。

無論是幸福還是痛苦，我都需要文字，文字永遠是我無法離開的。特別是當我在這個世界碰得頭破血流時，就更需要它——由它建成的屋，我的家。我想，所有親近文字的人都會有類似感受。你可以調動文字的千軍萬馬，可以將文字視作蔥蘢草木，使荒漠不再，可以將文字視作鴿群，放飛無邊無際的天空。

文學之於我的意義首先是美、是詩性的探索與表達。曾經有年輕人問我：你的小說一直將美感作為一種精神向度，但是，美有足夠力量凈化人心嗎？我回答道：美不是萬能的，但如果連美都顯蒼白，那麼還有什麼有力量呢？…

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平地起驚雷，刀郎靜默十年之後，突然以一首《羅剎海市》重新殺入歌壇，在數以億計的歌迷和網民中引起強烈共鳴，其熱烈程度前所未有。如果我們把當前…