更重要的，由「行動」與「情節」的概念開始，當代的論述場域分別從不同的面向展開有關「自我」、「時間」與「歷史」、乃至於「身分」與「認同」等議題的討論，而其中「敘述」或「講述」活動的特質，就成為關鍵的核心議題。

循此，前述有關里柯與麥金太爾的論點，就有了理論開展上的可能性。如果以詩歌的體式做為創作的基本模式，那麼，「作者的意圖」此一概念就具有解釋與評價上的主導性，而主體或主觀面向上的經驗也就賦予優位的政治倫理意義。如果把自我轉向敘述面向上並且在具體的生活世界中加以表明與闡述，那麼，意義與價值的問題就必然轉到人際互動之間所可能展示的多重複雜性。

當我們試圖從文學史的角度，搜尋並解讀近代以来關於小說或敘述文類的發展時，總不免會發現有一個重大的歷史或政治的向度被投射到這些書寫的對象材料當中，而救亡圖存籲求下所出現的「革命」與「啟蒙」此等課題，也就成為小說家必須肩負的責任，進而在小說的評價問題上有著種種二元對舉的衡量標準。

簡單說，近代論述場域並沒有細思古典傳統中小說或敘述文類的性質與功能及其在現代性場景中可能的轉換，就直接將「存史」的功能或目的轉移到小說家身上，希企在小說論述，在方向上似乎有著「出位之思」。姑且不論梁啟超（1873-1927）提出的小說革命論述，試看夏曾佑在〈小說原理〉（1903）結尾中一段有趣而可以讓人深思的議論：

綜而觀之，中國人之思想嗜好，本為二派：一則學士大夫；一則婦女與粗人。故中國之小說，亦分二派：一以應學士大夫之用；一以應婦女與粗人之用：體裁各異，而原理則同。今值學界展寬【原注：西學流入】，士夫正日不暇給之時，不必再以小說耗其目力。惟婦女與粗人無書可讀，欲求輸入文化，除小說更無他途。……而後有婦人以為男子之後勁，有苦力者以助士君子之實力，而不撥亂世致太平者，無是理也。40

這裡，顯然有兩個互不相屬的階級以及各自所對應扮演的角色功能。其中，關於學士大夫此一階層的提法，或許可以不必多加評論；但是論及學士大夫「不必再以小說耗其目力」，其理由是因為他們有更重要的關於知識上任務。在此就不免要讓人懷疑，在夏曾佑的潛意識裡是否仍然抱持著傳統關於「小說」與「達道」之間的分野。

更重要的，如果婦女與粗人無書可讀，但是又需要借助小說來啟蒙，那麼，問題就在於「由誰來寫小說？」以及「撰寫怎樣的小說？」畢竟，在傳統的社會結構當中，橫置在學士大夫以及婦女與粗人這兩個階層之間的角色，究竟是怎樣的一種身分？其功能又是什麼？啟蒙是必要的工作，而小說又是啟蒙最好的媒介，所以梁啟超在倡議「政治小說」之際也動手寫了《新中國未來記》（1902）。從這個起點開始，小說創作具有了比較嚴肅的功能取向與目的，而我們也可以從中看到轉變的契機以及發展上的諸多可能性。至於有關新小說的出現及其發展，那或許需要另外的篇幅來闡明了。

39 亞理斯多德，《詩學》，第六章，頁 63；姚一葦，《詩學箋注》，頁 67。

40 夏曾佑，〈小說原理〉，《中國近代文學論著精選》，頁 207。

四

最後，本文想舉出最近出現的两個文學現象做為参照的例證，藉此說明現代書寫場域中有關「詩歌」與「小說敘述」的可能性。一是詩人策蘭（Paul Celan, 1920-1970）的一首重要詩作：〈死亡賦格〉（Todesfuge, 1945），另一則是因為改編成電影而再度引發討論的小說：徐林克（Bernhard Schlink, 1944-）的《我願意為妳朗讀》（The Reader, 1995）。

這两個文學的例子，正可以反映二次戰後两代德國人對於納粹屠殺猶太人事件的省思。在這兩個例子當中，前者經歷並目睹了勞動營與集中營死亡的驚悚，然而更在詩作中以音樂舞蹈與槍殺死亡並列，進而「賦予德國人以雙重的大師氣質——藝術上的和殺戮中的」；而後者雖具有半自傳的性質，但也在情愛所伴隨的朗讀之後，讓作者與讀者同時進入了對於納粹德國的審判與自我反省。

「賦格」曲式是西方音樂形式當中最格式化的一種，而死亡是生命中最為慘痛的事件；至於「朗讀」的活動，則是從荷馬講述流浪與歸家的《奧德賽》開始，那是西方古典文學與文化傳統的歷史起點。因此，藝術既可以用来抒發個人主觀的情緒感受，也可以用來描述客觀外在的現實世界，而這两個面向都足以提供我們對人自己、對真實的理解，提供記憶、並且形塑認同。