浙江山水獨特，但有獨特山水的並不限於浙江。因此，人的行為和社會的規範乃是構成一地一國獨特性的根本。人造就了歷史與山水的特色與變化，如西湖興廢，白堤和蘇堤的構築，西溪的危亡與挽救。這套讀本的八個主題分別展現浙江社會歷史的不同層面，要參照起來閱讀才有助於全面理解浙江人及社會行為的特征。

由這套叢書人們也可得知，浙江雖為富庶之地，歷代統治者對浙江需索甚殷，但優惠政策和待遇卻很少。在明代，朝廷不斷地將江浙一帶富戶和工匠強制遷徙至北京周圍，以及實邊，對江浙經濟造成嚴重的損害。明清兩代，江浙也是朝廷賦稅的主要來源，但又十分不放心，嚴厲監控當地士林情狀。有清一代四大慘烈的文字獄，有三案發生在浙江，主角為浙江士大夫，荼毒彌廣，盡管這另一方面也讓人領略了浙江文人的獨立精神和膽量。…

唐代張志和跑到祖先之地湖州，在西塞山填了一首漁歌子，曰“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青篛笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”少年時代，覺得這詞大美，以平常的字眼寫出如此雋秀的詞句，日常慣見的景色有了無窮的詩意，但不覺得這景象有什麽的特別。其時，鱖魚雖然不常見，但都是溪水里自然生長的。

上世紀八十年代末，感覺世事要大變，曾想搜集一下家鄉西溪的事跡。一位故鄉朋友不以為然，說現在的西溪與先前是不一樣的，沒有必要追憶。料想不到的是，當時大體還在的那些歷盡滄桑兵燹保存下來的千百年城鎮的古時格局和建築，在不到三十年內，幾乎被盡行掃蕩，消逝得如昨日煙雲，乃至山河形勢竟也丕變，悠久的記憶一下子失去了現實的著落。故鄉成了他鄉，鄉音成了絕響。你擁有的只是一個永遠回不去的故鄉，它留存在你的觀念里，親切而渺遠。這時，只有在這時，人們才覺得更有必要把過去的山河歲月，人物故事，風俗習慣記錄下來，流傳下去。…

西方敘事學理論作為一種外來文學理論，曾拓展了古代小說戲曲研究領域，提供了以往中國學者不曾涉及的觀察視角。但此種研究也存在一些弊端和局限，在我國出現了“水土不服”的現象。近年來，國內學者倡導構建“中國敘事文化學”，這一研究理論和方法在拓寬古代敘事文學研究視野上有著成功的實踐，體現出明顯的特色和優勢。

西方敘事學理論弊端突顯

法國學者托多羅夫於1969年提出“敘事學”一詞，標誌著敘事學學科正式確立。“將西方敘事學理論引入中國並應用於中國古代小說戲曲研究，是從20世紀80年代開始的，至今已有30多年的歷史。”南京大學文學院教授苗懷明說。…

柏拉图的洞穴原型说

恰如当代最理想的对照实例，柏拉图洞穴就像是我们最熟悉的电影院：漆黑一片；我们专注前方，引颈看向屏幕，身后的放映机兀自运转。人们在观看影片的时刻，从未感觉虚拟，更未感受虚幻，而是煞有其事地投入其中，如临其境，感同身受。这就是柏拉图当初拟想的环境。当电影谢幕，我们走出影院，影院外的光线耀目晃眼。此刻，我们意识到这是真实的世界。而影院里的那些感受并不真实，但未必是假；我们需要走出虚幻，但未必影院之外就是真实。

柏拉图叙述了这个模型，他并未指出何为真实。只是隐喻或提醒人们，我们看到、接触的世界有可能未必全真。而洞穴外的世界是否比洞穴里的世界更真实，其实是一个引发数十代人不断前往哲学世界思考的话头。…

1976年2月，乔治·伊斯曼之家长达一年的展览“新地形学：人造风景的摄影”闭幕。同年5月24日纽约现代艺术博物馆的新展《威廉·埃格尔斯顿的指引》开幕。

翌年5月，苏珊·桑塔格出版了新书《论摄影》。

桑塔格肯定关注了这两个展览，也肯定注意到了这些新兴的摄影师。由于时隔久远，我们或许已经对年份失去了敏感。仅以威廉·埃格尔斯顿为例，1976年，他不过是一位37岁的青年人，而诸如新地形学的那些摄影师们也不过是一些30岁上下的新人。…

格拉斯就明理得多，不會這樣發表教條式的指示。還有幾個問題，卻是中國聽眾提出的，其一是提議活用地方性的言語，例如要求香港作者開會研究如何混入粵語在文字中成為更生動的文字。有人認為香港文學社會性不夠；又一位女孩子發言，嘲諷地說：「如果我要讀香港的文學，又有甚麼書好看呢？」提出這幾個問題的，是中國人而不是外國人，更使人份外感到惋惜，覺得香港人對香港自己的東西知道得不夠，作者與讀者之間的隔膜和誤解也實在太大了。…

五·香港

汽車在新界的路上，駛上大帽山，駛下荃灣，向青山駛去。窗外是熟悉的風景，我曾在附近教書，有朋友住在不遠，我來過這裏散步和游泳。但要向一個外國人談到香港往往是困難的，我喜愛香港許多地方和人物，但也有許多事情並非我們願意看見它們變成那樣子。我們很難像其他國家的人那樣驕傲地介紹自己的名勝。另一方面也不能置身事外冷嘲熱諷。香港的處境如此微妙，一個偶然經過的外國人可以了解嗎？我懷疑。所以每次有遊客說香港美麗，我懷疑他們是否只是客氣；有人說香港可怕，我又不知道他們真能了解多少。經過文化的隔膜，語言的誤會，我們可以向一個外國人解釋這類複雜的心理嗎？往往我們寧願沉默了。…

他再對上一本小說《局部麻醉》直接寫兩代的衝突關係，以現代柏林為背景，寫一個激進學生想燒死自己的愛犬以抗議越戰；而他的一個老師，一直覺得這是自己最有才華的學生，希望勸服他用溫和的改進代替激烈的革命。兩代看法的不同，也是格拉斯自己面臨的問題。《局部麻醉》出版後，許多原來擁護他的青年批評他，極左派更攻擊他。格拉斯說：「他們要求的是神、是英雄，我寫的是人。」也許因為他們要求教條的答案，而他則提出疑問吧。孩子們的可愛是他們的生機，還未僵化的能力。所以格拉斯在《蝸牛的日記》裏向他的孩子們說：「我不相信那些宣稱為了人類的利益而要把香蕉拗直的人。」

四·緩慢…

吃飯的時候，我們坐在深井小店露天的枱旁，在工人們之間，格拉斯看來悠然自得。他成功地運用筷子，夾了一塊燒鴨。他認為它們十分美味。他說他可以煮美味的菜，他拿手的菜是蒜茸羊腿、牛肚、扁豆、馬鈴薯湯、魚湯……。他說到近月與他的譯者開會，討論翻譯他新著的疑難，一連幾個星期，到了最後那一次，他自己下廚，煮了一頓美味的食物給譯者吃，因為開會那兒的伙食太糟了！而且，他說，要他們譯這麼一本老寫食物的書，光是譯沒得吃，太不公平呀。他是一個會想到別人的腸胃的人。他對一些政治教條存疑是因為它們引不起他的胃口。他不相信口頭上的宣傳，要用自己的舌頭分辨味道。他在羅馬尼亞旅行時，去到一所飯店中，那兒本有許多平民在吃飯，但因為官方款待他們，把人都趕走了，又額外鋪上桌布。這反而教他食不下咽。進食這樣簡單平常的事，不又正如他所說，見出了許多問題？

三·孩子…

一·手

當格拉斯（GünterGrass）從人叢中走過來，他看來跟任何一個普通人沒有兩樣。他穿一件深褐色的燈芯絨上衣，個子壯碩而不高大，上唇留著鬍髭。是的，當我們看一個人，不是往往最先留意他的面貌和衣著？而這些東西，又卻告訴了我們那麼少。然後他伸出手來，他的握手堅定有力。那是一雙石匠和雕刻家的手，那也是寫出了六本小說和其他詩及戲劇作品的手。他的手並不過份柔軟、並不冒汗或退縮，他的手也不過份強硬、粗暴或侵略性。…

他在上海讀大學時，已開始在柯靈編的《文匯報》副刊〈世紀風〉上投稿，抗日戰爭時他在重慶編《國民公報》與《掃蕩報》的副刊，他戰後在上海創辦「懷正文化社」，出版了熊佛西的《鐵花》，施蟄存的《待旦錄》、戴望舒譯波特萊爾的《惡之華掇英》、李健吾的《好事近》、趙景深的《西洋文學近貌》、徐訏的《風蕭蕭》、李輝英的《霧都》，還有姚雪垠的《雪垠創作集》等。他喜歡姚雪垠的作品，簽約出書後，特別招待姚雪垠在出版社的樓上居住，讓他安心寫作。

他與姚雪垠還計劃創辦《小說雜誌》，後來戰火四起，這計劃流產了。籌集了的一部份稿件，他帶來香港，例如孫伏園的《魯迅先生的小說》、戴望舒譯《英國小說中的旅行》、蔣牧良的小說等。他於一九五一年進《星島日報》編《星島週報》時，將孫伏園的《魯迅先生的小說》發表在《星週》上，但是沒有引起甚麼反應。…

最先打電話給劉先生，為《大拇指》安排一個訪問的時候，他說：「不要訪問吧，大家聊聊天好了。」到了大家在「畫廊」的沙發上坐下來，只好放棄了「攝影機/錄音機」式的訪問，隨便聊天了。與劉先生談天，是很有趣味的，這大概是因為他的確具有小說家對一切事物的廣泛興趣，又有生動的方法把它敘述出來。有時在報館或宴會上遇見他，聽他敘述一件小事──比如談到一個字的讀音或是五四時代某位作家的一段軼事──即使平凡的一件事，由於他敏感的觀察和幽默，也變成一件生動的趣事了。



這次在「畫廊」的談話，由於說明訪問在先，好似有了局限。但我想做這訪問的一個原因，是在七○年代我們對香港作者即使是劉先生的訪談仍不多，劉以鬯先生嚴肅的短篇仍未結集，所以想訪問及整理他在文學上的嘗試。牽涉的內容頗廣泛，回來後想憑記憶記錄成文，但總是覺得這樣寫不夠全面，對了解一個作者還不夠公允。拖了又拖，最後終於把稿趕出來了。不完全是印象記，不完全是訪問，是兩者的混合吧。…

〈世界末日的婚禮〉的劇本是這一趟比賽中寫得最好的，人物和情節都簡單，但寫得夠細膩，節奏明快、沒有冗場、細節的安排顯見用心，雖然寫的是假想的時空，但對白親切和幽默卻透露了劇作者的觀察力。〈試管三號〉則包括了幻想性劇作的優點和缺點，劇作者的想像力固然是天馬行空，但有時也不免失卻節制，作者的野心夠大，表現卻欠集中，如果能去蕪存菁，成果一定更佳。

這三個劇中，以〈魔鬼使徒〉較差，這寓意性戲劇失敗的原因也跟一些寫實劇的失敗原因差不多，同是沒有好好地活用戲劇技巧，以致給人「談理論」的感覺。

「幻想性」的戲劇亦是一條可行的路，但如果青年劇作者要走這條路，就得注意好好地把握幻想的戲劇效果，以靈活烘托欲表達的意義，這條路才可以走得更深。…

在青年戲劇比賽中，看到十個創作劇，以演出先後為序，它們是深水埗青年中心的〈試管三號〉、曙曦劇藝社的〈咒〉、黃大仙社區服務中心話劇組的〈奧郎〉、壽山中學話劇組的〈醫者父母心〉、藝臻社的〈戰曲〉、香港青年業餘話劇社的〈魔鬼使徒〉、荃灣明愛中心戲劇組的〈魅影〉、伊利沙伯青年館話劇組的〈世界末日的婚禮〉、社會服務會戲劇組的〈面具〉、恆青劇藝中心的〈等〉。

關於這趟比賽，成績已有評定，賽後亦有檢討，所以本文的目的，不在討論個別劇作的得失，而在全面地從這些劇看看香港青年戲劇創作上的一些問題，因為不管獲獎與否，這些劇反映了香港戲劇創作上的一些方向、一些可喜的收穫及一些值得細想的缺失，而這些地方，實在是較諸比賽的名次，更值得我們關心的。…

在實踐層面，Polanyi提出，僅僅分析發達市場經濟體是不完整的，還需要關注在大多數世界中的本土經濟形式[128]。隨後，Gibson-Graham等人提出的「多元經濟」(diverse economies)視角[45-47]以及Lee的「日常經濟」(ordinary economies)視角…

在全球技術流動的背景下，技術的消費和使用與西方話語主導的現代性、社會進步甚至全球公民身份認同等符號和意義緊密相關[117]，然而，技術也具有社會嵌入性(social embeddedness)，不同社會文化語境下的大眾對技術有著獨特的使用慣習，同時賦予技術特定的訴求和期待。因此，本土企業對於外來技術的吸納並不是一種簡單復制，而是經過篩選、改造和重組。山寨滿足了經濟收入偏低但追求現代性想像的草根群體不斷變化的需求和偏好，為他們提供更豐富的日常生活體驗，同時蘊含了本土技術創新的可能[118]。文化經濟地理學視角有利於揭示特定語境中社會大眾對經濟活動彈性、多元的理解及其對經濟活動的實質影響。

經濟活動與地方社會文化之間相互建構的遞歸性…

生產地的社會文化被動態地融入和同化進經濟活動，反過來又被特定經濟活動所重塑。這種雙向關係能凝聚成一種路徑鎖定(lock-in)，使雙方持續不斷地相互建構[4]。好萊塢電影行業的發展就是一個典型案例。一方面，電影制作從當地一系列的社會文化資產中汲取養分，包括城市街景、自然景觀、生活方式等，這些要素賦予電影產品以鮮明的外觀特色和獨特的精神聯系；另一方面，相關電影產品也再生產了有關好萊塢的嶄新的文化想像、像徵意義和流行時尚，它們隨即被重新吸納入本土的社會文化資產，成為下一輪電影制作的投入[96]。更進一步地說，經濟和文化在生產地的相互建構還有可能成為推動地方重建和區域再造的重要手段。近年來越來越多西方後工業城市的政府部門增大對文化產業規劃和建設的投入，將其與城市更新、地方復興等戰略結合起來，通過大力打造文化設施和創意場域，培育有關地方的文化想像，促進地方營銷，吸引投資和人才，最終轉化為地方經濟發展[103-104]。…

更高層級的社會結構(如種族、階級、性別、社會不公等)也會對經濟活動及其結果起到重要的建構作用…

2.2 經濟實踐的「社會—空間根植性」

文化經濟地理視角同時強調經濟活動和實踐的「社會—空間根植性」(socio-spatial embeddedness)[27]，關注特定情境下經濟行動者之間的社會文化關係與社會互動[12]。

在主流經濟地理學研究中，已有大量學者討論知識溢出、集體學習、風險資本活動等經濟實踐與行動者之間交易成本的降低，聯系與信任的建立，共享語言、慣習、規範和制度的形成，以及集群增長之間的聯系[57-59]，也形成了一整套概念和術語體系，包括非交易相互依賴(untraded independencies)…

有必要強調的是，文化經濟地理學在發展的過程中出現了兩種主要範式，分別是「文化的經濟化」範式(economization of culture)和「經濟的文化化」(culturalization of economy)範式[41]。前者主要關注作為一種生產要素被納入商品和價值體系的文化[42]，研究對象通常為文化產業、創意產業等新興的經濟部門[4-7]。後者則強調從認識論層面重新對經濟進行概念化，使其具有文化系統和社會過程的意涵。本文討論文化經濟地理學視角時更側重後者，認為不必囿於文化產業，而應該是涵蓋更廣泛的社會經濟生活。然而，這並不意味著「文化經濟化」的重要性被忽略。相反，文化創意產業因其與社會文化緊密耦合的屬性，為理解「經濟文化化」提供了極具代表性的具象化案例。

2 經濟行為和實踐的文化維度…