五 

然而，由藝術所代表的“文化現代性”，與“社會現代性”之間卻產生了緊張關系。在很大程度上，現代社會中的文化與社會的結構是矛盾、沖突和斷裂的。

美國社會學家丹尼爾·貝爾選取“新人”這個形象，描述了這種對立。所謂“新人”，便是獨立的個人，而不再從屬於“群體、行會、部落和城邦”。

 …

三 

現代藝術家們的工作處境，進一步提示了文化現代性的起點。僅僅說重視“最近”和“當下”，而不是“過去”和“傳統”，還不足以概括文化現代性的特征，還必須結合這個因素：它起步於神性權威結束的地方。

所謂“神性權威”，這里用來泛指那種至高無上的、不容懷疑的力量。它不僅體現為某種嚴厲的現實權力，復蓋和統攝社會的方方面面，有時甚至控制人們的生活方式，而且還體現為這個社會精神方面的“最高權威”，負責闡釋這個世界，提供人們行為規範和價值觀，包括關於美醜的看法。若有不合，便被視為異端。…

一

一個人有其出生、成長、到老年到死亡的過程，這是一件線性的、無可逆轉的事情。拿這個眼光來看待歷史，覺得歷史同樣也是一個朝向前方、不可回車的過程，卻只是不太久遠的事情，是在“現代性”(modernity)這個概念被構築出來之後。這個詞被熱烈地談起和廣泛地接受，不超過一百五十年。

“moden”這個詞，旨在突出強調“最近”、“當下”出現的東西，認為它們更加富有意義，即在時間的軸線上越是稍後的新東西，越是值得關注。相比之下，已經過去的便是較少價值的，有時甚至需要用得上“黑暗”這個詞。同時那將要到來的，則更加值得期待，代表著某個“前進”或者“進步”的方向。因而就有了“發展”這個詞，朝向“未來”而出發並展開。…

2010年6月24日下午三時許，我在出租車上進入東城區南鑼鼓巷胡同，窄小的胡同堵車了。司機說，“前面在拍電影”。我說：“那就讓我下車吧，我就是去拍這部電影的。”

這是第二次給婁燁演電影了。上回是他那部《頤和園》，這部影片最終被禁掉了。婁燁的這部新片是一部法語片，主要故事與場景都在法國，一小部分在中國。我在片中扮演一名被采訪的知識分子，與我本人一模一樣，沒有腳本台詞，

既不換衣服也不化妝。不同在於，我身上別了兩套無線麥克。一套是拍電影用的，真的；另一套是扮演被采訪對象用的，假的，需要當著鏡頭別上。

一名法國女記者對我提問，記者的旁邊坐著翻譯姑娘“花”，“花”是這部影片的主角。下面是回答影片中記者的問題，字詞上稍作潤飾。…

電影《雙虎屠龍》（The Man of who shot liberty valance，1962），與其他西部片的不同在於，前往小鎮的陌生人，不是套著磨損護膝的高大牛仔，而是一位稚嫩的年輕律師。在抵達小鎮之前，他被洗劫一空，還被痛毆在地。當強盜得知眼前是一位律師，他手上的皮鞭落得更加迅猛：“我來教你法律，西部的法律。”對律師攜帶的一箱子書，強盜感到不解和本能的仇恨，一些書頁被狂暴地撕下。

這是一個弱肉強食的世界。這名強盜把“自由”（“liberty”）一詞放進自己的名字（韋自由）當中，或許想表明他決意以冒犯為業，他本人就是天下，就是秩序，就是規則。他可以高高在上，無法無天，不受任何約束。小鎮報紙登載了這個消息——他與同夥殺死兩個農夫，並讓其中一位的妻子目睹丈夫之死。他們還將報館砸得粉碎，把記者打得奄奄一息。…

無論如何，陳凱歌是一位悉心思考的導演，只是他的思考比較獨特。他似乎更加關心大人物的人性。他關心大人物通向權力或者成功的頂點，也關心他們在這條道路上所付出的代價。在《荊軻刺秦王》中，秦王的殘暴被說成是為了“統一大業”，同時血流成河的現實，也讓他本人的人性異化衰敗，最終落得個孤家寡人。

接下來的影片中，他試圖提供某些解決問題的方案。既然“高處不勝寒”，那麽便選擇站在某個“低處”。這才有了《和你在一起》中的那位少年，放棄的可能是一個錦繡前程，而決定與父親過尋常人的生活。到了這部《趙氏孤兒》，一方面是讓惡人屠岸賈的人性獲得回歸，另一方面則是讓程嬰埋藏起深仇大恨，過老百姓的日子，遠離是是非非。…

一

80年代的中國上演過匈牙利導演伊斯特萬•薩博的《靡菲斯特》，可惜後來幾乎沒有人提到它。迄今我清晰地記得當時的電影海報上，那雙白色面具之下帶血絲的眼睛。對於那個時期的觀眾來說，這部影片的確是復雜了一些。

老博士浮士德在書齋里老眼昏花，在他打盹走神的時候，魔鬼靡菲斯特不失時機地從窗口跳了進來，允諾要帶他去“大世界走一遭”，“開開眼界”。條件是浮士德死後，靈魂要歸這個魔鬼。“你是誰？”老博士問道。“我是否定的精神！我是促使事物變化的車輪。”魔鬼答道。換句話說，這個魔鬼是德國人視野中的“時代精神”，即在新時代中有所作為的精神。…

段錦川等人的紀錄片幾乎都是通過各種方式用BETA拍攝的，而季丹、胡傑在早期則長期使用Hi8進行拍攝。進入1999年以後，大多數獨立紀錄片，除了蔣樾的《幸福生活》、段錦川的《拎起大舌頭》等使用模擬BETA SP機器拍攝，《北京的風很大》用的是16mm過期膠片，其它全部是DV作品。段錦川等人的作品平均制片費用達到四五十萬，而大多數DV作品的成本難以準確統計，但應該不超過幾萬元。周浩的《厚街》成本是6萬元，已經算比較高了。事實上，用DV拍攝的小成本劇情片做下來可能也不超過5萬元人民幣，崔子恩甚至稱自己的片子只花幾千元。…

有的電影節也會提供類似的合作機會。比如每年的柏林電影節青年論壇會有類似的活動。參與者是歐洲的一些電視台、廣播公司的相關責任人、代理公司，有創作計劃的青年導演只要申報就可參加，每人有5分鐘的時間現場向大家報告自己的計劃，如果電視台或廣播公司對計劃有興趣，可以在會後繼續洽談合作。

 預售計劃的方式近年來漸漸開始被國內了解。2005年12月，在廣州舉行的中國國際紀錄片大會在3天時間里共舉辦了8場市場交易活動，除了成片的銷售，還有42個紀錄片方案參加了預售活動，共有21個國外紀錄片買家報名參加了大會，包括國家地理雜志、探索頻道、日本廣播協會（NHK）、英國廣播公司（BBC）、澳大利亞廣播公司（ABC）、美國公共廣播服務公司（PBS）等國際頂級媒體。在大會上，有12個中國紀錄片方案受到了國際買家的熱捧，比如《東方夢工場》、《野象谷》等。相信隨著中國紀錄片與國際交流的日趨頻繁，通過預售方式完成的影像作品會越來越多。…

 3. 國內電視台投資

 正如前面指出的，由於中國既沒有公共電視台，也沒有各種文化基金，紀錄片的生存非常困難，直到目前體制內的電視台仍然是絕大部分中國紀錄片的經費來源。對於獨立紀錄片作者來說，與國內電視台以某種方式進行合作是取得制片資金的一種常見方式，這種情況在DV出現之前尤其明顯。…

中國獨立影像制作從類型上看，基本上都是偏重於表現比較陰暗、底層、壓抑生活的劇情片或社會、文化、個人的紀實性紀錄片，這些作品的主要流通渠道是國外。在中國並沒有類似國外的以公益性為訴求，不以或不全以商業利益為目標的公共電視台，也基本上沒有各種文化基金來資助此類藝術作品的創作。中國政府每年對青年導演的創作資助（投資或獎勵）很少，而且對於作品內容或“傾向”有比較嚴格的要求。獨立影像的制作方式與題材“先天”就決定了它們被排斥在體制之外，因此相比國外獨立影像而言，國內的獨立制作對國外的依賴更大，在傾向上也自然傾向於對國外小範圍的專業相關人士的迎合。客觀上也決定了獨立影像那種遊離國內主流文化、刻意展現社會負面和人生人性負面的面貌。

獨立制作的經費來源大致有這樣幾種類型：

1. 個人出資或家人、朋友讚助…

進入新世紀以來，隨著DV的普及以及獨立制作群體的多元化，“獨立”的這種社會批判色彩已經越來越淡了，許多人從事影像創作僅僅是一種職業需要或自我表達的需要。事實上，包括張元、段錦川、蔣樾、吳文光等早期獨立制作人也都越來越排斥“獨立”這個帶著過於強烈意識形態色彩的字眼，他們並不願將自己置於與“主流”或“意識形態”“對抗”的位置上，而更願意稱自己只是一種“個人化”的創作。而且，越來越多的獨立制作人開始進入體制之中，尤其是那些可以進入商業化循環的制作人，比如賈樟柯、王小帥、張元等等。…

各電影節都有專門的選片人，他們本身對各國有才華的傑出電影人的基本情況及其創作比較熟悉，同時，各電影節選片人之間也有相互的溝通，有好的作品會互相推薦（三大頂級電影節通常同時只能參加其一），在其它電影節期間選片人也會專門去挑選適合本電影節的作品。中國獨立制片作品參加國際電影節的方式各有不同，有的是電影節選片人直接到中國與導演聯系，拿走他們的作品，或者事先約定參賽，由導演自己帶去；有的時候這種工作也可以委托給國內的某個人，比如導演或本國駐中國的文化工作者；年輕導演的作品通常都是自己寄給電影節，由電影節挑選。比如賈樟柯的《小武》就是柏林電影節選片人從一大堆寄來的作品中挑選出來的。在這整個過程中都可以不和國內官方電影機構發生任何關系。…

如果說，之前的“專題片”的目的就是為了直接向觀眾傳達一個“主題”，那麽大多數獨立制作則更願意向觀眾呈現一種生活的“狀態”，尤其是生活在底層的普通人、邊緣群體的生活狀況，而且這種狀態往往沒有戲劇性，沒有故事化的矛盾和沖突，因而對於大多數普通觀眾而言，它們是“不好看的”，甚至可能是“看不懂的”（事實證明這些作品在電視台播映時收視率大多不高）。通過對於這些生活場景的呈現，獨立制作在價值觀念上想要傳達的，主要還是對於人的生存狀況的關注，對人性在困境中所呈現出的堅韌力量的認同，當然，也不排除對非常態生活的獵奇和展覽的傾向。對於邊緣群體的關注，對於某些創作者來說存在刻意“獵奇”的可能性。“人道主義”與“人文精神”可能有時僅僅只是一個“幌子”，他人的痛苦和掙紮也可能成為一些作者獲得國外認可的一種策略和為自我牟取名譽和利益的工具。因此，關於攝影機對於那些底層民眾、邊緣群體的“暴力”和“剝削”的爭議在這些制作者內部也一直沒有停止。

2.…

正是建立在對以上的種種“宏大敘事”的反叛基礎上，獨立影像選擇了以下的幾種不同題材：

 （1）具有非主流立場，理性思辨和社會歷史批判色彩的作品。代表作品是吳文光的《流浪北京》、《1966：我的紅衛兵時代》，段錦川的《廣場》、《八廓南街16號》，蔣樾的《彼岸》，康健寧的《陰陽》，王兵的《鐵西區》，以及田壯壯的《藍風箏》等等。…

3. 教育背景

 獨立影像創作者幾乎都接受過高等教育，就專業性而言，在獨立紀錄片領域，畢業於專業影視院校或曾經在影視院校進修的，占41％，獨立電影領域則占到70％，紀錄片方面以北京廣播學院（現中國傳媒大學）和北京電影學院為主，電影方面以北京電影學院和中戲為主。其它專業中，中文系與藝術系的人最多，但是近年來隨著獨立影像創作的多元化，其它“隔得較遠”專業的人漸漸多起來，比如服裝設計、鐵路設計、機械制造、經濟學等等。應該指出的是，盡管隨著影像設備的普及這種多元化趨勢會更明顯，但是影視專業人員仍將是獨立影像制作的主體。

4. 職業經歷…

 3. 獨立影像的分化（1999年至今）

 1999年作為一個階段的開始，是因為楊荔娜的《老頭》帶來了獨立影像的轉折。1996年，空政話劇團演員楊荔娜（楊天乙）偶然在自己居住的小區發現了一群每日聚集在一起的退休老頭兒，這個從未進行過任何影像拍攝與制作的女孩拿起了一台小DV，開始了對這個特殊群體的記錄。1999年，在拍攝了將近160個小時的素材之後，她將之剪輯成了一個90分鐘的紀錄片《老頭》。在當年的日本山形紀錄片電影節上，《老頭》獲得了“亞洲新浪潮”優秀獎，次年又獲得法國真實電影節“評委會獎”。…

中國獨立影像發展歷程

 在通常情況下，判斷一個作品產品是否“獨立制作”可以有三種方式：

 （1）在“身份”上是否獨立於主流體制之外。即制作人（或制作公司）與主流體制之間是否存在行政或法律意義上的隸屬關系，或股權上的關聯關系。按照這一標準，“單位的人”、公司的簽約雇員或子公司從事的相關職務（業務）行為都不是“獨立”。反之則可成立。

 （2）在制作資金的來源上是否獨立於主流體制。由於投資人有權決定作品（產品）的內容走向，最重要的是還享有作品（產品）的版權，因此由資金來源來判斷獨立與否是最常見的一種方式，這即是說，主流體制投資的作品通常就不是獨立制作。…

引 言…

“社區影像”便與這樣一種“自主性社會”的訴求有關。“社區”同樣屬於“草根”範圍，而社區的“自主性要求”，則更多地體現在社區人們之間的互動，以及共同管理上面，它把力量的重心放在了“人與人”之間而不是單個的個人。然而這麽做，並非是以取消個人為前提，此時所謂“自主性社會”，是由獨立、自主性的個人所組成，是這些自由的人們之間互相交流溝通的關系。當然，在“社區”或者建設“公民社會”的活動中，其旨歸並不在於影像的收獲，影像只是這個過程中的一部分，是一種輔助的手段，更多情況下是一種觸媒，它並不能脫離社區或公民社會單獨存在，也不能發展為一項單獨的社會運動本身。但是，這並不能抹殺社區影像也同樣擁有自主和自由的性質，與獨立的個人影像之間有著許多可分享之處。那種不分青紅皂白一提到“社會”就頭疼，並因此對於社區影像采取一種不屑態度，是這些人自身邏輯的不徹底所致。當然，社區影像首先是為社區的人們而存在的。一般來說，它是由社區的人們自己拍攝，實際上經常由他們共同參與完成。…