進入新世紀以來，隨著DV的普及以及獨立制作群體的多元化，“獨立”的這種社會批判色彩已經越來越淡了，許多人從事影像創作僅僅是一種職業需要或自我表達的需要。事實上，包括張元、段錦川、蔣樾、吳文光等早期獨立制作人也都越來越排斥“獨立”這個帶著過於強烈意識形態色彩的字眼，他們並不願將自己置於與“主流”或“意識形態”“對抗”的位置上，而更願意稱自己只是一種“個人化”的創作。而且，越來越多的獨立制作人開始進入體制之中，尤其是那些可以進入商業化循環的制作人，比如賈樟柯、王小帥、張元等等。

 在獨立制作的初期，對於既有的影像體制和影像作品的不滿，對於“真實性”的追求，以及對於個人經驗的表達是獨立影像的一個重要創作動機。賈樟柯曾說：“我去拍《小武》也是因為覺得自己有種不滿，有一種生命經驗，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了，若干年後想想大多數中國人是怎麽生活的，如果你從當時的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。這樣看來，我覺得電影真的是一個記憶的方法。”段錦川亦說：“過去我們面對的，是不真實的，虛偽的，假的，既然你要反對的是假的、不真實的東西，我們要做的就是去追求真實，去了解事實的真相。”

 這種記錄時代就是記錄歷史的心態，體現出大多數早期獨立影像記錄者仍然保存著一種使命感與責任感。對這樣的“真實”以及“自我”的表達便意味著，只有在體制之外才能獲得相對自由的話語空間。這便是他們走向“獨立”之路的最直接原因。

 還有的時候，“獨立制作”也是一種不得已而為之的選擇。在1980年代初，“第五代”的年輕導演還存在一定的自由創作空間，但到了1990年代，國家將重點放到對於主旋律影片的扶持上，年輕導演如果不願意拍攝主旋律影片或商業化影片，就幾乎沒有什麽拍攝的機會。王小帥被分到福建電影制片廠一年寫了5個劇本，卻被告知要想拍片還要等5年，聽了這話王小帥立即離開了福建廠，此後再沒回去工作過。路學長也曾回憶，他是班里唯一被分到北影廠的，其他被分到一些小廠的同學機會非常少，但大家又都很有抱負，那真是有奶就是娘，誰拿錢就給誰拍電影，可能有這方面的原因。

 必須指出的是，對於許多制作人來說，創作不僅是一種責任，更是一種職業或謀生的需要。對於賈樟柯、王小帥、婁燁、段錦川、蔣樾等人來說，影像制作首先是他們能夠賴以謀生的技能。段錦川更坦承，他們和現在年輕的一撥不太一樣的地方在於，他們是靠這個吃飯的，不是玩票的，也不是因為一時的沖動，不是覺得這個比較時尚，憑一時的熱情去做。這是他們一生的職業。包括蔣樾也認為，經過這麽多年，那種使命感的東西也開始趨淡，更多是在憑一種感覺做紀錄片。他清醒地認識到，其實那些紀錄片並不能改變被拍攝者的命運，這使他們對於紀錄片的創作開始感到悲觀，事實上也是對於生活更悲觀。然而即使這樣，他們還是要堅持下去，因為這畢竟是他們的職業。

 相比而言，對於那些在獨立制作道路上已經取得成功的創作者來說，通過在體制外的循環，電影節的獲獎和國外的發行，獨立制作的方式不僅為自己帶來了巨大的聲譽（甚至是世界性的聲譽），同時也帶來了相應的物質利益。而且憑借在體制外積累的這些東西，他們現在也開始順理成章地進入到體制當中。當然，這並不必然意味著他們會放棄自己的藝術追求。

獨立影像的制作方式

由於不是一種體制性生產，獨立制作在缺乏資金支持和流通渠道的前提下，其生產或制作最大的特點便在於非連續性、不穩定性，即使是同一制作人，其不同的作品在資金來源、生產設備、銷售渠道等方面都可能出現很大的差異。這種情況不僅在中國，即使對於國外的獨立影像制作也是如此。